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从《白雨斋词话》对碧山词的评论看陈廷焯的“沈郁”、“比兴”说

作者: 洪若兰(慈济大学东方语文学系) 

陈廷焯(1853-1892)论词可分两期,前期同于浙派,后期则转向常派。《白雨斋词话》为其转向常派后的词学论著。在转宗常派后,陈廷焯以“沈郁顿挫”、“比兴寄托”论词,并特别推重王沂孙(?—?,宋末元初人)碧山词。(1) 

被尊为典范的词人可说是词论家论词标准的具体化,其词作特质也代表了词论家的最高理想。“沈郁”、“比兴”是《白雨斋词话》的词论中心,也是陈廷焯后期论词的最高标准。而陈廷焯既以碧山词为最高,他对碧山词所作之评论和他所称赞的碧山词的特质,以及他对碧山词作之解析等等,也具体地说明了作为他论词最高标准的“沈郁”、“比兴”之概念。 

前人研究陈廷焯“沈郁”、“比兴”说者不少,也提出许多可贵的见解。但就笔者所见,较集中地结合《白雨斋词话》对碧山词的评论来看陈廷焯的“沈郁”、“比兴”说者似仍较少。因此,本文试图以《白雨斋词话》对碧山词的评论为出发点,探讨陈廷焯的“沈郁”、“比兴”说,以期对其内涵有更清楚的认识和界定。此外,透过《白雨斋词话》对碧山词的评论,也可以看到陈廷焯“沈郁”、“比兴”说之局限及在理论与实际批评上之差异。 

一、陈廷焯转向常派并推尊碧山词之经过

陈廷焯后期论词会转向常派,并特别推重碧山词,是受到庄棫(1830-1879)影响的结果。在《白雨斋词话》中陈廷焯详细地记述了他受庄棫影响,转而以张惠言(1761-1802)、庄棫为取法对象的经过: 

近人为词,习绮语者,托言温、韦;衍游词者,貌为姜、史;扬湖海者,倚于苏、辛;近今之弊,实六百馀年来之通病也。余初为倚声,亦蹈此习。自丙子(按:1876)年,与希祖先生遇后,旧作一概付丙,所存不过己卯(按:1879)后数十阕,大旨归于忠厚,不敢有背《风》、《骚》之旨。过此以往,精益求精,思欲鼓吹蒿庵,共成茗柯复古之志。蒿庵有知,当亦心许。(2)

陈廷焯的词学观点经历了两次重大转变,第一次是由好为豔词而转宗浙派,(3)第二次则由浙派转向常派。光绪二年(1876)与庄棫相遇是使他对词的观念起了第二次转变的契机。金应珪(?—?,张惠言弟子)在《词选后序》中指出时人为词有“淫词”、“鄙词”、“游词”三蔽,(4)陈廷焯所说“近今之蔽”与金应珪所言相同。“游词”一蔽主要指浙派末流空疏浮薄之弊病。(5)可能在与庄棫相遇后,陈廷焯醒悟自己依浙派宗旨为词之弊,故而转宗为矫浙派之弊而起之常派。(6) 

庄棫字希祖,(7)与常派重要词论家谭献(1831-1901)交好。(8)谭献在《箧中词》中说二人“齐名”、“以比兴柔厚之旨相赠处者二十年”,(9)可见庄棫和谭献一样以“比兴柔厚”为论词主旨。这一主旨一方面阐扬了常州词派自张惠言以来一贯的论词主张,另一方面也蕴含著庄棫与谭献不同于张惠言的词论。在词坛笼罩著金应珪所言三大弊病的情形下,张惠言与其弟张琦(1764-1833)编选《词选》,并以《风》、《骚》比兴说词,从而创立了常州词派。张惠言在《词选序》中说:“传曰:意内而言外谓之词。其缘情造端,兴于微言以相感动。极命风谣里巷男女哀乐,以道贤人君子幽约怨悱不能自言之情,低徊要眇以喻其致。盖诗之比兴,变风之义,骚人之歌,则近之矣。”(10)《风》、《骚》比兴寄托自此成为常派论词宗旨。(11)后来周济(1781-1839),谭献等以张惠言之说为基础而各自有所修正,发挥。 

谭献论词主张“折衷柔厚”或“比兴柔厚”。所谓“柔厚”指诗教温柔敦厚之旨,“折衷”则为“中庸”之同义词。(12)要达成“折衷柔厚”之宗旨,有赖于比兴手法的运用,故谭献亦称此旨为“比兴柔厚”。(13)张惠言讲比兴,主要在于指出词作中寓含的与政治相关的言外之意;而谭献和庄棫讲比兴,则更注意到词作表现言外之意和情感的方式,并要求其表现必须合乎温柔敦厚之诗教。 

与庄棫相遇后,站在常派的立场,陈廷焯开始反省自己的作词方向,发现初为词时的“好为豔词”固不足取,以浙派为宗仍落入“游词”一弊,因此转而秉持“大旨归于忠厚,不敢有背《风》、《骚》之旨”之作词原则,和谭献、庄棫一样“推本《风》、《骚》,一归于温柔敦厚之旨”。(14)“思欲鼓吹蒿庵,共成茗柯复古之志”一语明白地表示他赞同庄棫之词学观点,并愿意共同参与,发扬张惠言一派的论词,作词方向。(15) 

陈廷焯虽然认同张惠言之词学观点,然而对他产生最直接的影响的仍是庄棫。这点由他特别推尊碧山词更明显可见。如上所言,常派词人虽有共同之词学理念,各人见解仍有差异。而随著各人见解的差异,作为其理论之典范的词人也各不相同。如张惠言特别推重温庭筠,(16)周济则最推尊周邦彦(1056-1121)。(17)虽然张惠言与周济对碧山词都持肯定态度,(18)但并未以碧山词为最高。陈廷焯特别推重碧山词是受庄棫影响。这点在《白雨斋词话》中有相当详细的记载: 

吾乡庄棫一名忠棫,字希祖,号中白,余姨表叔也。著有《蒿庵词》。穷源竟委,根底盘深,而世人知之者少……究其得力处,则发源于《国风》、《小雅》,胎息于淮海、大晟,而寝馈于碧山也。(19) 

中白病殁时,年甫半百,生平与余觌面不过数次,晤时必谈论竟夕。余出旧作与观,语余曰:“子于此道,可以穷极高妙,然仓卒不能臻斯境也。”又曰:“子知清真,白石矣,未知碧山也。悟得碧山,而后可以穷极高妙。”(此言在中白病殁之前一年。)余初不知其言之恳也。十馀年来,潜心于碧山,较曩时所作,境地迥别,识力亦开,乃悟先生之言,嘉惠不浅。思以近作就正于先生,而九原已不可作,特记其言如此。(20) 

庄棫在作于己巳(1869)正月的《中白词自序二》中说:“余自壬子学为词,至今十八年……始以为难,继以为易,丙寅以后,由易知难矣。于是向从北宋溯五代十国,今复下求南宋得失离合之旨。”(21)可能庄棫初时亦以温、韦为宗,后转而推崇碧山,并将自己的心得告诉了陈廷焯。陈廷焯在庄棫死后才领会碧山词好处,而在《白雨斋词话》中以对碧山词的评论,碧山词与其他词人之作的比较等,具体阐述了他推尊碧山词的原因。而这些评论和比较也更具体地阐释了作为他的词论中心的“沈郁”、“比兴”说。 

二、《白雨斋词话》对碧山词的评价——以“沈郁”为论词中心 

陈廷焯《白雨斋词话》特别推重碧山词,和他以“沈郁”论词,以之品评词作高下是密切相关的。由陈廷焯给予碧山词最高评价,更可见“沈郁”为《白雨斋词话》论词中心;而透过《白雨斋词话》对碧山词之评论,也可以更具体地了解陈廷焯所谓“沈郁”之涵义。下面将从分析陈廷焯对碧山词的评论入手,探析作为其词论中心的“沈郁”之具体涵义。 

陈廷焯给予碧山词最高评价之原因,首先在于对其忠君爱国之情的肯定,再则关系到碧山词表现情感的方式。《白雨斋词话》云: 

王碧山词,品最高,味最厚,意境最深,力量最重;感时伤世之言,而出以缠绵忠爱,诗中之曹子建、杜子美也。词人有此,庶几无憾。(22) 

《风》、《骚》比兴传统原就以忠君爱国之思为情感中心,(23)常州词派以比兴寄托论词,上溯其源于《风》、《骚》,自然也以忠君爱国情感的表达为词作价值所在。忠君爱国情感的表达可以说是他们论词的基础。不论是张惠言之推尊温、韦,或是周济之主寄托,基本上都出于这种词作须表现对君对国的忠爱之情的要求。陈廷焯之推尊碧山词,同样也是基于对碧山词中忠爱之情的表达的肯定,并因而把王沂孙比作诗人中的曹植(192-232),杜甫(712-770)。在《白雨斋词话》另一则中,陈廷焯说: 

少陵每饭不忘君国,碧山亦然。然两人负质不同,所处时势又不同。少陵负沈雄博大之才,正值唐室中兴之际,故其为诗也悲以壮。碧山以和平中正之音,却值宋室败亡之后,故其为词也哀以思。推而至于《国风》、《离骚》则一也。(24) 

《诗大序》说:“治世之音安以乐,其政和;乱世之音怨以怒,其政乖;亡国之音哀以思,其民困。”25从《诗大序》以来,诗歌为政治社会情况之反映的观点一直存在中国传统诗论中;而在这样的观点之下,诗作反映政治社会情况的程度、诗人对政治社会的关心程度,也成为判定诗作,诗人价值的标准。在把王沂孙比杜甫时,陈廷焯认定了王沂孙的忠君爱国之情,认为他和杜甫一样“每饭不忘君国”,首先从对君国的情感上肯定了碧山词;而他把碧山词和杜甫诗一同上推其源至《国风》、《离骚》,也是基于忠君爱国的情感在两人诗词中的表现。因为陈廷焯肯定了王沂孙与杜甫相同的始终不曾忘怀君国的忠爱之情,他也认为碧山词全是忠君爱国之情的表现。不论王沂孙词作所写为何,陈廷焯都认为其中必定蕴含著君国之思。有时词作从表面上看来可能只是一般的,与君国无关的写景抒情,为了确定这些词作的价值,只有在表面的抒情写景之外寻找另一层与君国之情相关的含意,并强调这更深一层的含意。但这更深一层的含意并非所有词作都有,而陈廷焯认为碧山词值得称许之处就在于无处不寄寓著君国之思。他说: 

诗外有诗,方是好诗,词外有词,方是好词。古人意有所寓,发之于诗词,非徒吟赏风月以自蔽惑也。少陵诗云:"甫也南北人,早为诗酒污。"具此胸次,所以卓绝千古。求之于词,旨有所归,语无泛设者,吾惟服膺碧山。(26) 

“旨有所归,语无泛设”其实是所有的情感,叙写都指向同一中心——忠君爱国之情。 

但是,陈廷焯推尊碧山词之因并不只是在于对其忠君爱国之情的肯定,更关系到碧山词表现情感的方式。陈廷焯以“品最高”、“味最厚”、“意境最深”、“力量最重”四个评语肯定碧山词之价值,以及说碧山词“感时伤世之言,而出以缠绵忠爱”,一方面是基于碧山词中感慨时事显现的忠君爱国之情,另一方面也关系到王沂孙表现感慨的方法。在陈廷焯看来,一首好词不仅在普通的抒情写景之外有更深一层的忠君爱国的情感寄寓是必要的,而且这更深一层的情感必须以寄寓在表面的抒情写景背后、而不直接说出的手法表现。他论词的最高标准“沈郁顿挫”即基于这样的要求,而他认为碧山词最高亦基于此。在《白雨斋词话》对碧山“词品”之高有更清楚的论述的一则中可以看到这点: 

诗有诗品,词有词品。碧山词,性情和厚,学力精深,怨慕幽思,本诸忠厚,而运以顿挫之姿,沈郁之笔;论其词品,已臻绝顶,古今不可无一,不能有二。(27) 

陈廷焯认为碧山“词品”之高源于“性情和厚”、“学力精深”,而“怨慕幽思,本诸忠厚,而运以顿挫之姿,沈郁之笔”可视为“性情和厚,学力精深”的补充说明。“本诸忠厚”是来自“性情和厚”,而“运以顿挫之姿,沈郁之笔”则是来自“学力精深”。“沈郁”之所以来自“学力精深”,是因为“沈郁”根柢在《风》,《骚》: 

作词之法,首贵沈郁,沈则不浮,郁则不薄。顾沈郁未易强求,不根柢于《风》、《骚》,乌能沈郁。十三国变风、二十五篇楚词,忠厚之至,亦沈郁之至,词之源也。不究心于此,率尔操觚,乌有是处。(28) 

因为“沈郁”根柢在《风》、《骚》,作词只有究心于《风》、《骚》,才能“沈郁”。所以说“运以顿挫之姿,沈郁之笔”是来自“学力精深”。“顿挫”是与“沈郁”有关的笔法要求,大概指一种反覆吞吐、欲露不露、欲言又止的表现方式。(29)使用这样的表现方式,在反覆吞吐中情感不断往内蓄积,会达成“缠绵”、“深厚”的效果,而欲言又止,始终不直接说破,也表现了性情之忠厚,所以“顿挫”这种笔法要求的达成其实也就达到了“沈郁”;而“沈郁顿挫”作为陈廷焯的论词标准,与“沈郁”可以说是相同的概念。 

另一方面,由陈廷焯对碧山词之推尊,可以更清楚地看到“沈郁”为《白雨斋词话》之论词中心。“沈郁”是陈廷焯定词品高下的依据,他对碧山词所下的“品最高,味最厚,意境最深,力量最重”几个评语其实同样都是指向“沈郁”二字。这从《白雨斋词话》同样比较周邦彦,姜夔(1155-1221 ),王沂孙三家词的几则中可以看得出来: 

词法之密,无过清真。词格之高,无过白石。词味之厚,无过碧山。词坛三绝也。(30) 

周,秦词以理法胜,姜,张词以骨韵胜,碧山词以意境胜。(31) 

词法莫密于清真,词理莫深于少游,词笔莫超于白石,词品莫高于碧山,皆圣于词者。而少游时有俚语,清真,白石间亦不免,至碧山乃一归雅正。(32) 

清真、白石、碧山三家词各有所长,而碧山长处在“词味之厚”,即在“意境”之胜,其“词品”之高亦由此而来。从上面三则的对应来看,“词味”、“意境”只是同一概念的不同说法,而“词品”则是依此一概念而定——这概念的中心显然就是“沈郁”。“词品”高下的品评关系到论词者论词的标准,陈廷焯论词以“沈郁”为最高标准,所以他特别推尊碧山词。在比较碧山词与其他词人之作时陈廷焯也特别标举碧山词的“沈厚”、“沈郁”一特质,如“西麓词在中仙、梦窗之间,沈郁不及碧山,而时有清超处”、“玉田词感伤时事,与碧山同一机轴,只是沈厚不及碧山”等都是,(33)而在“碧山、玉田多感时之语,本原相同,而用笔互异。碧山沈郁处多,超脱处少,玉田反是。终以沈郁为胜”(34)一则中,更明显可见他特重碧山词是因为他论词首重“沈郁”。 

“沈郁”是《白雨斋词话》论词最高标准,而陈廷焯对“沈郁”所作的定义是: 

所谓沈郁者,意在笔先,神馀言外。写怨夫思妇之怀,寓孽子孤臣之感。凡交情之冷淡,身世之飘零,皆可于一草一木发之。而发之又必若隐若现,欲露不露,反覆缠绵,终不许一语道破。匪独体格之高,亦见性情之厚。(35)

“意在笔先,神馀言外”两句其实是分别从作者和作品两方面来解释“沈郁”。“意在笔先”是作者创作之前心中存有某些感慨,“神馀言外”则是完成后的作品在表面所写之外另有一层寓意。“写怨夫思妇之怀,寓孽子孤臣之感”是“意在笔先,神馀言外”的具体说明。“意”、“神”是“孽子孤臣之感”,“笔”、“言”则是“怨夫思妇之怀”。作者因有“孽子孤臣之感”,而以“怨夫思妇之怀”出之;写出的作品表面是“怨夫思妇之怀”,而背后其实寄寓著更深一层的“孽子孤臣之感”。这其实即是上面提到过的张惠言《词选序》所言:“极命风谣里巷男女哀乐,以道贤人君子幽约怨悱不能自言之情。”只是陈廷焯的说法分别从写作前的作者和完成后的作品两方面来讲。陈廷焯对“沈郁”所下的这样的定义,首先要求词作必须在表面的描写背后另有更深一层的寓意,而且这更深一层的寓意是与政治相关的。这在上面讨论陈廷焯对碧山词的推尊时已说过。“香草美人”是《离骚》常用的比兴媒介。(36)托言男女之情是寄寓君臣之爱的一种方法;藉草木以写人情则是抒发感情的另一种方式,表面写景咏物,而背后寄寓著人的悲慨。“写怨夫思妇之怀,寓孽子孤臣之感”是人的感情的类比,“凡交情之冷淡,身世之飘零,皆可于一草一木发之”则是人的感情和外在景物之间的感发。不论托言男女之情以寄寓君臣之爱、或藉草木以写人情,相同的是在表面的描写之外另有更深一层的寓意。而这更深一层的寓意是不能直接说出的。“发之又必若隐若现,欲露不露,反覆缠绵,终不许一语道破”即是要求这种不直接说出的情感表现方式,反对说破表面描写背后的含意。如此才是“沈郁”,不仅可见“体格之高”,亦可见“性情之厚”。这是就内容和表现手法为“沈郁”下定义——在表面所写之外另有一层更深的政治性的含意,而这更深一层的含意只能藉由男女之情与君臣之情的感情类比表现,或是透过写景咏物抒发,而不能直接说破。“体格之高”由这样的内容和表现方式而来,“性情之厚”亦由这样的内容和表现方式中见。这样的定义,和陈廷焯称许的碧山词的特质正是相契合的。 

三、陈廷焯的“比兴”说与对碧山词中“寄托”的指陈

为达到“沈郁”的要求,陈廷焯认为应该以“比兴体”作词。在《白雨斋词话》论白石词的一段中,陈廷焯说:

南渡以后,国势日非,白石目击心伤,多于词中寄慨。不独《暗香》,《疏影》二章,发二帝之幽愤,伤在位之无人也。特感慨全在虚处,无迹可寻,人自不察耳。感慨时事,发为诗歌,便已力据上游。特不宜说破,只可用比兴体,即比兴中亦须含蓄不露,斯为沈郁,斯为忠厚……南宋词人,感时伤事,缠绵温厚者无过碧山,次则白石。白石郁处不及碧山,而清虚过之。(37)

“感时伤事,缠绵温厚”即陈廷焯所谓“沈郁”。这一方面决定于词作“感慨时事”的政治内容,一方面来自不直接说破,用“比兴体”含蓄不露地表现对时事的感慨的表现手法。这样的内容和表现手法的要求其实在上面提到的陈廷焯对“沈郁”的定义中已经可以看得相当清楚,也是贯穿整部《白雨斋词话》的论词准则。而由这段论述更可见陈廷焯所谓“比兴”和“沈郁”的关系。在《白雨斋词话》论“比”、“兴”之别的另一则中,陈廷焯说明了他所谓“比”与“兴”之定义: 

或问比与兴之别,余曰:宋德佑太学生《百字令》、《祝英台近》两篇,字字譬喻,然不得谓之比也。以词太浅露,未合风人之旨。如王碧山咏萤,咏蝉诸篇,低回深婉,托讽于有意无意之间,可谓精于比义。婉讽之谓比,明喻则非……若兴则难言之矣。托喻不深,树义不厚,不足以言兴。深矣,厚矣,而喻可专指,义可强附,亦不足以言兴。所谓兴者,意在笔先,神馀言外,极虚极活,极沈极郁,若远若近,可喻不可喻,反覆缠绵,都归忠厚。求之两宋,如东坡《水调歌头》、《卜算子》雁、白石《暗香》、《疏影》、碧山《眉妩》新月、《庆清朝》榴花、《高阳台》‘残雪庭除’一篇等篇。亦庶乎近之矣。(38) 

他以宋德佑太学生褚生的《百字令》、《祝英台近》两篇为例,说明并非字字譬喻就是“比”,(39)“词太浅露,未合风人之旨”就不能算是“比”。《诗大序》说:“上以风化下,下以风刺上,主文而谲谏,言之者无罪,闻之者足以戒。”(40)在下位者要表达对在上位者的不满时,只能用“主文而谲谏”的委婉的讽刺。陈廷焯提出词须合“风人之旨”,已决定了词的政治性。他以王沂孙咏萤、咏蝉诸篇为例说明什麼才是“比”:“低回深婉,托讽于有意无意之间,可谓精于比义。”其自注“婉讽之谓比,明喻则非”,更简要地说明了他所谓“比”之定义。“比”原是《诗》“六义”之一,(41)是《诗》所用的手法;“风”既是“主文而谲谏”,是陈廷焯认为的“忠厚”、“沈郁”的极致,所用的“比”当然也必须合乎陈廷焯为“沈郁”设下的定义:“发之必若隐若现,欲露不露,反覆缠绵,终不许一语道破”。所以陈廷焯会认为只有托讽于有意无意间的婉讽才是“比”,明喻则不能说是“比”。这样的对“比”的定义和刘勰所谓的“比”不同,(42)而是陈廷焯个人在“沈郁”说下所作的定义。他所说的“比”也受到“沈郁”说的限制。陈廷焯认为“比”有一定的托讽,“兴”则不然。要称得上“兴”,必须“托喻”要“深”、“树义”要“厚”,而且不能“喻可专指,义可强附”——即在表层的描写之外必须有另一层更深厚的喻意,但这喻意是不能指实的。“意在笔先,神馀言外,极虚极活,极沈极郁,若远若近,可喻不可喻,反覆缠绵,都归忠厚”一段论述又回归到他对“沈郁”的定义。陈廷焯所说的“比”和“兴”都使用婉讽而不明说的方式。婉讽而不明说,则词在表面意义背后另有一层喻意。“比”与“兴”的区别就取决于这表层所写和背后喻意两层意义的对应关系。“比”是一对一的关系,“兴”则是一对多的关系。由陈廷焯对王沂孙几首词所作的析论,可以比较容易了解这两种不同的对应关系。陈廷焯说: 

碧山《齐天乐》诸阕,哀怨无穷,都归忠厚,是词中最上乘。咏萤云:"汉苑飘苔,秦陵坠叶,千古凄凉不尽。何人为省,但隔水馀晖,傍林残影。"咏叹苍茫,深人无浅语。"隔水"二句,意者其指帝昺乎 咏蝉首章云:"短梦深宫,向人犹自诉憔悴。"言中有物,其指全太后祝发为尼事乎 后叠云:"病中难留,纤柯易老,空忆斜阳身世。窗明月碎,甚已绝馀音,尚遗枯蜕。鬓影参差,断魂青镜裏。"意境虽深,然所指却了然在目。次章起句云:"一襟馀恨宫魂断。"下云:"镜暗妆残,为谁娇鬓尚如许 "合上章观之,此当指王昭仪改装女冠。后叠云:"铜仙铅泪如洗,叹移盘去远,难贮零露。病翼惊秋,枯形阅世,消得斜阳几度。馀音更苦,甚独抱清商,顿成凄楚。"字字凄断,却浑雅不激烈。"馀音"数语,或有感于"太液芙蓉"一阕乎?(43) 

解释这几首词时,陈廷焯显然把词中所写和特定史实、特定的人、事联系起来,认为“隔水馀晖,傍林残影”两句指帝昺、“镜暗妆残,为谁娇鬓尚如许”指王昭仪改装女冠等都是如此。然而在解释碧山《眉妩》、《高阳台》、《庆清朝》三阕时,虽然同样认为词作是“感慨时事”,陈廷焯并没有用这种指实为某人某事而发的方式来说词: 

碧山《眉妩》、《高阳台》、《庆清朝》三篇,古今绝构,《词选》取之,确有特识。《眉妩》新月云……《词选》云:"此喜君有恢复之志,而惜无贤臣也。"《高阳台》《词选》云:"此题应是梅花。"后半阕云……《词选》云:"此伤君臣晏安,不思国耻,天下将亡也。"《庆清朝》榴花后半阕云……《词选》云:"此言乱世尚有人才,惜世不用也,不知其何所指。”右上三章,一片热肠,无穷哀感,《小雅》怨悱不乱,诸词有焉。以视白石之《暗香》、《疏影》,亦有过之无不及。词至是乃蔑以加矣。(44) 

“所指了然在目”和“不知其何所指”可说是“比”和“兴”的区别;但“比”、“兴”是就作者的写作手法而言,而“所指了然在目”和“不知其何所指”则是就读者对词作的了解而言。作者写词的不同手法和读者读词时的了解是相对应的。“比”的表层所写和背后喻意之间的关系是一对一的,自然可以“所指了然在目”;而“兴”的表层所写和背后喻意之间的关系既是一对多,背后所指有多种可能,当然读者读词时会“不知其何所指”。作者使用的不同写作手法,也就决定了读者读词时必须采用的阅读方式。常州词派指实作者用心的论词方式颇受非议,陈廷焯却认为这种方式对了解某些词作是必要的。他说: 

《词选》云:"碧山咏物诸篇,并有君国之忧。"自是确论。读碧山词者,不得不兼时势言之,亦是定理。或谓不宜附会穿凿,此特老生常谈,知其一不知其二。古人诗词,有不容穿凿者,有必须考镜者,明眼人自能辨之。否则徒为大言欺人,彼方自谓识超,吾直笑其未解。(45) 

陈廷焯认为,若作者所用手法为“比”,表面所写确实暗指某人某事,不以此人此事说词,就不能了解作者用心所在;若作者所用为“兴”,虽然仍有一事触发他的感慨,却无法指明究竟是为何人何事,也不必强指是为何人何事而起。然而不论是“比”还是“兴”,词中所写都与时势相关,因此陈廷焯认为要能确实了解碧山词,必须论及当时情势,而对时势的指陈在读某些词时更是必要的。以时势说词可说是继承张惠言“义有幽隐,并为指发”的论词方式而来。(46)但另一方面,相应于他对“兴”体、对词作“若远若近,可喻不可喻”的寄托的推崇,对于某些词作,陈廷焯却也不再非强求作者用心所在不可。认为词中有所“比”时,陈廷焯指实了作者的用心、用意所在,指出词中所写可能是暗指某人某事;而在认为词有所“兴”时,他既认为作者的用意所在是不能指实的,也就不再追寻作者用心,而把体会作品情感的责任交给了读者,虽然读者所能体会的作品情感也只是局限于作者由时势而生之感慨。在陈廷焯对碧山单篇词作的评论裏,常可以看到这两种不同的读词方式。指实作者用心所在的如论《庆宫春》水仙的“凄凉哀怨,其为王清惠作乎”,论《无闷》雪意的“无限怨情,出以浑厚之笔。惟"南枝"句中含讥刺,当指文溪松雪辈”,(47)论《水龙吟》白莲的“写出幽贞,意者亦指清惠乎”,论《水龙吟》落叶的“笔意幽冷,寒芒刺骨,其有慨于崖山乎”等;(48)而论《齐天乐》赠秋崖道人西归的“下云……此亦有所指,骨韵高绝”,论《一萼红》赤城山中题梅花卷的“身世之感,君国之恨,一一可见”,论《醉落魄》的“婉丽中见幽怨,殆亦借题言志耶”等可归为无法指实作者用心的一类。(49)论碧山《天香》龙涎香一阕,则同时包括了指实作者用心和不再追寻作者用心而把体会作品情感的责任交给读者这两种读词方式: 

庄希祖云:"此词应为谢太后作,前半所指,多海外事。"此论正合余意。惟后叠云:"荀令如今渐老,总忘却尊前旧风味。"必有所兴,但不知其何所指,读者各以意会可也。(50) 

其实陈廷焯并不把诗词中用“比”或用“兴”看死,他并以对《风》、《骚》之“比”、“兴”的阐释说明这种看法: 

《风》、《骚》有比兴之义,本无比兴之名,后人指实其名,已落次乘,作诗词者,不可不知。(51) 

《风》诗三百,用意各有所在,仁者见之谓之仁,智者见之谓之智,故能感发人之性情。后人强事臆测,系以比、兴、赋之名,而诗义转晦。子朱子于《楚词》,亦分章而系以比,兴,赋,尤属无谓。(52) 

陈廷焯划分出“比”和“兴”两种不同的写作方法,对应著可指实作者用心和不能指实作者用心两种不同的读词方式,而以“兴”为高、为沈郁之最,应该也就不以可以指实作者用心为词作最高价值,反而以无法指实作者用心所在为最高,因此作者的用心已不是那麼重要;再加上他认为指定作者用“比”或用“兴”是种不必要的划分,重要的是作品对人的性情的感发,故而对词作的解释其实几乎是决定于读者自己的体会。虽然如上所言,所谓读者之体会事实上也只是局限于政治范围。 

张惠言编《词选》,“义有幽隐,并为指发”,被批评为穿凿附会。(53)后来周济主张“夫词非寄托不入,专寄托不出”、(54)认为“初学词求有寄托,有寄托则表裏相宣,斐然成章。既成格调,求无寄托,无寄托,则指事类情,仁者见仁,智者见智”,(55)谭献也提出“甚且作者之用心未必然,而读者之用心何必不然”,(56)与陈廷焯这种不强分比、兴,又以兴体为高的论词方式同样都是不再强求作者用心、而以读者体会为主。(57)这类主张虽然在理论上为常州词派的寄托说找了一条出路,但是在单篇词作的解释上,常派词论家仍常以指实为某人某事而作的方式说词;而且他们所说的读者体会其实也只是体会词中表现的忠君爱国之情和对时势的感慨,这从上面所引陈廷焯对碧山词的析论可以看得相当清楚,可说是常州词派以比兴寄托说词在词作解释上必然的局限。 

四、结语 

由上面的讨论,可以看到陈廷焯的“沈郁”、“比兴”说是以常州词派的比兴寄托说为基础,而受庄棫词学观点影响尤大。“沈郁”是陈廷焯品评词作的最高标准,要达到这一标准,首先必须具备忠君爱国的情感,再则必须以不直接说破的手法含蓄地表现这一情感。“比兴”则一方面即是为达到“沈郁”而采取的两种情感表现手法,另一方面也对应著读者读词的两种不同方式。“比兴”作为不直接说破的情感表现手法,分指两种不同的在表面所写背后寄寓情感的方法。“比”是在表面所写背后寄寓著一定的含意,“兴”则寄寓著无法指实的含意。这两种不同的表现方式也决定了读者读词应采取的指实作者用心,或不指实作者用心两种方式。 

虽然陈廷焯在理论上更为看重“兴”这种寄寓著无法指实的含意的表现方式,也不再刻意探求作者用心,而将体会作品情感的责任交给读者,然而在其“沈郁”、“比兴”说要求词作必须表现忠君爱国之情感的前提下,读者解读作品时所能体会的情感其实被限制于与政治相关的范围。而且在实际批评上,陈廷焯也仍多以指实作者用心的方式说词。由《白雨斋词话》对碧山词的评论,正可以看出陈廷焯“沈郁”、“比兴”说在词作解释上必然产生的局限,以及其理论和实际批评之差异。 

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注 释:
(1)在前期以浙派观点论词时,陈廷焯以姜夔(1155—1221 )词为最高,并未特别重视碧山词。参见屈兴国(1983: 876-78)附录六《从<云韶集>到<白雨斋词话>》。 
(2)见屈兴国,1983:6/496。 
(3)转宗浙派后陈廷焯编选了《云韶集》,并撰有《词坛丛话》(附于《云韶集》之前)。在《词坛丛话》中陈廷焯曾说明他早年的作词经历和编选《云韶集》之标准:“余十七,八岁便嗜倚声……余初好为豔词,四,五年来,屏削殆尽,是集(按:指《云韶集》)所选,一以雅正为宗。”(见陈廷焯,1986: 3739。)由最初的好为豔词到编选《云韶集》(序作于同治十三年,1874)的“以竹垞太史《词综》为准……以雅正为宗”(见屈兴国,1983: 806)附录二《白雨斋论词》所收陈廷焯《云韶集序》),是陈廷焯对词的观念的第一次转变,其后作词,论词一以浙派为宗。 
(4)见唐圭璋,1986: 1618-19。 
(5)清初词坛多以婉豔为宗,而有浮豔绮靡之弊。后阳羡,浙西两派相继而起。阳羡派以陈维崧(1625-1682)为首,主豪放,崇尚苏轼(1037-1101),辛弃疾(1140-1207);浙派始于朱彝尊(1629-1709),成于厉鹗(1692-1752),以醇雅为宗,崇尚姜夔(1155-1221 ),张炎(1248-1319后)等南宋词人。两派末流之弊一在叫嚣粗率;一则在于浮薄空疏,缺乏真情实意。(参见陈水云,1999:9-12;叶嘉莹,1997: 173。)金应珪所言“三蔽”应分指这三大流派之弊病。(参见陈水云,1999: 229。)金应珪《词选后序》说“游词”一蔽:“规模物类,依托歌舞,哀乐不衷其性,虑叹无与乎情,连章累篇,义不出乎花鸟,感物指事,理不外乎酬应。虽既雅而不豔,斯有句而无章,是谓游词。”(见唐圭璋,1986: 1619。)陈廷焯《白雨斋词话》录此段,并注云:“此病最深,亦最易犯。盖前两蔽则显忤《风》,《骚》,常人皆知其非。此一蔽则似是而非,易于乱真。今之假托南宋者,皆游词也。”(见屈兴国,1983: 9/666。)所指应即浙派末流。 
(6)详下。另参见陈水云,1999: 228-29。 
(7)见屈兴国,1983: 6/481。 
(8)参见吴宏一,1990: 页205。 
(9)见谭献,2002: 5/23b-24a。 
(10)见张惠言,2002: 目录叙/1b-2a。 
(11)“比”,“兴”原为《诗》“六义”之二(见《诗大序》。孔颖达,1993: 1/9b-10a),后合为一词(参见蔡英俊,1987:62)。从汉代开始,“比”,“兴”和“比兴”之观念随著时代环境和个人见解之不同而有所变化,且益形复杂。汉儒自政教观点解释“比”,“兴”,因而著重于“比”,“兴”在政教上的美刺功能。郑玄(127-200)在《周礼·春官·大师》注中对“比”,“兴”的解释可作为代表:“比,见今之失,不敢斥言,取比类以言之;兴,见今之美,嫌于媚谀,取善事以喻劝之。”(见贾公彦,1993: 23/13a。)作者见时政之得失,善恶,欲指摘其失或颂扬其美,而不敢或不欲直言,故采用比喻手法加以表现,从而达到“美(善)”,“刺(恶)”之功能。(参见郑毓瑜,1987: 41-42。)《诗大序》孔颖达(574-648)疏申论郑注之意云:“其实美刺俱有比兴者也……比者,比托于物,不敢正言,似有所畏惧,故云见今之失,取比类以言之;兴者,兴起志意,赞扬之辞,故云见今之美,以喻劝之。”(见孔颖达,1993: 1-1/10a-b。)“比兴”因而具有美刺之含意。虽然六朝以后“比兴”之观念有所开展,这种立足于政教观点的解释,一直是“比兴”观念上重要的一类。(蔡英俊将“比兴”观念分为两类,其中一类即是讲讽谕寄托,强调诗歌的社会意义与教化功能。参见蔡英俊,1987: 64, 92。) 由于这类立足于政教观点的“比兴”观念著重于喻指时政得失,因而也经常与《诗大序》所言诗歌为政治社会情形之反映的观点相联系。《诗大序》云:“至于王道衰,礼义废,政教失,国异政,家殊俗,而变风,变雅作矣。”孔颖达疏云:“变风,变雅必王道衰乃作者,夫天下有道,则庶人不议,治平累世,则美刺不兴……变风,变雅之作,皆王道始衰,政教初失,尚可匡而革之,追而复之。”(见孔颖达,1993: 1-1/12b-13a。)因此,所谓“变风”即政道初衰时出现的含有美刺之意的诗歌。(参见叶嘉莹,1997: 180。)“变风”既为政衰时之作,与“变风”相联系的“比兴”自然也就容易偏于讽谏之意。张惠言《词选序》所谓“诗之比兴,变风之义,骚人之歌”亦取义于此。将《离骚》和《诗》之“比兴”相提并论,自汉代已然。王逸(东汉安帝(107-125),顺帝(126-144)时人)《离骚经序》云:“屈原执履忠贞而被谗邪,忧心烦乱,不知所愬,乃作《离骚经》……言己放逐离别,中心愁思,犹依道径,以风谏君也……故上述唐,虞,三后之制,下序桀,纣,羿,浇之败,冀君觉悟,反于正道而还己也……《离骚》之文,依《诗》取兴,引类譬谕,故善鸟香草,以配忠贞;恶禽臭物,以比谗佞;灵脩美人,以媲于君;宓妃佚女,以譬贤臣;虬龙鸾凤,以托君子;飘风云霓,以为小人。”(见洪兴祖,1991:2-3。) 刘勰( -520)《文心雕龙 辨骚》亦云:“虬龙以喻君子,云蜺以譬谗邪,比兴之义也”。(见黄叔琳等,1993: 1/29a。)《离骚》既和《诗》之“比兴”传统相结合,也和《诗》之“变风”同样具有讽谏之意;而另一方面“比兴”也因此和《离骚》以“香草美人”作比的托喻传统产生联系。这也是张惠言《词选序》将“变风之义”和“骚人之歌”连类而言之原因。但“变风”著重的是指陈时政之失,而《离骚》著重的则是抒发个人在政治上遭际之困顿,因而结合《风》,《骚》的“比兴”托喻也就具有感慨时政之衰和感士不遇两种主要内容。而这两种内容都是和政治相关,且出于忠君爱国之情的。作为常派论词宗旨的“风骚比兴寄托”讲求的主要即是这样的托喻内容。 
(12)参见方智范等,1994: 346。 
(13)同上,345,347。 
(14)汪懋琨《<白雨斋词话>序》评陈廷焯著作之语。见屈兴国,1983: 848。 
(15)《白雨斋词话》中另有一则更清楚地说明陈廷焯对张惠言词学观点之认同与对庄棫词学观点之特别推崇:“千古词宗,温,韦发其源,周,秦竟其绪,白石碧山,各出机杼,以开来学。嗣是六百馀年,鲜有知者。得茗柯一发其旨,而斯诣不灭,特其识解虽超,尚未能尽穷底蕴。然则复古之功,兴于茗柯,必也成于蒿庵乎 ”(见屈兴国,1983: 6/482。) 
(16)《词选序》云:“温庭筠最高,其言深美闳约。”见张惠言,2002:目录叙/2a。 
(17)参见方智范等,1994: 318。 
(18)张惠言认为王沂孙是“文有其质”的词人之一,说“碧山咏物诸篇,并有君国之忧”(见张惠言,2002:目录叙/2a,2/8b);周济更将碧山词列为“宋四家词”之一,认为“碧山故国之思甚深,托意高,故能自尊其体”,并提出“问涂碧山,历梦窗,稼轩,以还清真之浑化”的学词途径(见周济,1959: 47, 2)。 
(19)见屈兴国,1983: 6/481。 
(20)同上,6/482-83。 
(21)见庄棫,1966: 1。 
(22)见屈兴国,1983: 2/174。 
(23)参见注11。 
(24)见屈兴国,1983: 2/194-95。 
(25)见孔颖达,1993: 1-1/7a。 
(26)见屈兴国,1983: 10/754。 
(27)同上,2/176。 
(28)同上,1/9。 
(29)这在《白雨斋词话》论周邦彦词的几则中看得较清楚。如:“美成词,有前后若不相蒙者,正是顿挫之妙。如《满庭芳》夏日溧水无想山作上半阕云:"人静乌鸢自乐,小桥外,新绿溅溅。凭栏久,黄芦苦竹,拟泛九江船。"正拟纵乐矣,下忽接云:"年年,如社燕,飘流翰海,来寄修椽。且莫思身外,长近樽前。憔悴江南倦客,不堪听,急管繁弦。歌筵畔,先安枕簟,容我醉时眠。"是鸟鸢虽乐,社燕自苦,九江之船,卒未尝泛。此中有多少说不出处:或是依人之苦,或有患失之心。”“《兰陵王》柳云:"登临望故国,谁识京华倦客。"二语是一篇之主。上有"隋堤上,曾见几番,拂水飘绵送行色"之句,暗伏"倦客"之根,是其法密处。故下接云:"长亭路,年去岁来,应折柔条过千尺。"久客淹留之感,和盘托出。他手至此,以下便直抒愤懑矣;美成则不然,"闲寻旧踪迹"二叠,无一语不吞吐。只就眼前景物,约略点缀,更不写淹留之故,却无处非淹留之苦。直至收笔云:"沈思前事,似梦裏,泪暗滴。"遥遥挽合,妙在才欲说破,便自咽住,其味正自无穷。《六丑》蔷薇谢后作云:"为问家何在 "上文有"怅客裏光阴虚掷"之句,此处点醒题旨,更不纠缠一笔,却满纸是羁愁抑郁,且有许多不敢说处,言中有物,吞吐尽致。”(见屈兴国,1983: 1/79, 1/76-77。) 另参见方智范等,1994: 364-65。 
(30)见屈兴国,1983: 2/175。 
(31)同上,8/584。 
(32)同上,2/196。 
(33)同上,2/160, 2/199。 
(34)同上,2/211。 
(35)同上,1/20-21。 
(36)参见注11。 
(37)见屈兴国,1983: 2/123。 
(38)同上,8/610-11。 
(39)《词综》录德佑太学生《百字令》(“半堤花雨”)和《祝英台近》(“倚危栏”)两首,题皆为“德佑乙亥”,《百字令》下注:“三,四(按:指三,四句)谓众宫女行,五谓朝士去,六谓台宫默,七指太学上书,八,九谓陈宜中在,‘东风’谓贾似道,‘飞书传羽’北军至也,‘新塘杨柳’谓贾妾。”《祝英台近》下注:“‘稚柳’谓幼君,‘娇黄’谓太后,‘扁舟飞渡’谓北军至,‘塞鸿’指流民也,‘人惹愁来’谓贾出,‘那人何去’谓贾去。”(见朱彝尊,汪森,1975: 4/222。)陈廷焯认为这种字比句附的譬喻方式不能算是“比”。 
(40)见孔颖达,1993: 1-1/11b。 
(41)参见注11。 
(42)刘勰《文心雕龙 比兴》云:“夫比之为义,取类不常:或喻于声,或方于貌,或拟于心,或譬于事。”(见黄叔琳等,1993:8/1b。)这种简单的以一物比拟一物的方式并不是陈廷焯所谓的“比”。 
(43)见屈兴国,1983: 2/186-87。 
(44)同上,2/182-83。 
(45)同上,2/178。 
(46)见《词选序》。张惠言,2002: 目录叙/2b。 
(47)见屈兴国,1983: 2/180。 
(48)同上,2/184-85。 
(49)同上,2/189-90,2/191-92,9/705。 
(50)同上,2/179。 
(51)同上,8/613。 
(52)同上,8/613-14。 
(53)参见邱世友,1980: 119-20。 
(54)见《宋四家词选目录序论》。周济,1959: 2。 
(55)见周济,1986: 1630。 
(56)《复堂词录序》。见谭献,1986: 3987。 
(57)参见方智范等,1994: 351-53。

摘 要:陈廷焯转向常州词派后撰著《白雨斋词话》,以“沈郁”、“比兴”论词,并以碧山词为最高典范。本文透过《白雨斋词话》对碧山词的评论探讨“沈郁”、“比兴”说的具体内涵,指出“沈郁”为陈廷焯论词之最高标准,要达到这一标准,首先必须具备忠君爱国的情感,再则必须采用不直说的情感表现方式;而“比兴”一方面即是作者为达到“沈郁”而采取的两种情感表现方法,另一方面也对应著读者读词的两种不同方式。藉由这一探讨,也可以看到陈廷焯“沈郁”、“比兴”说在词作解释上的局限,以及其理论和实际批评之差异。 

人文社会科学学刊。第二期 178


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