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新订《人间词话》广《人间词话》上
王国维  谭佛雏 校辑(华东师范大学出版社 1991年版)

  王国维诗论及其结构的综合考察

  (代序)

  王国维(1877—1927)字静安,浙江海宁人,出身于一个濒于破落的“书香”家庭。在西方文明“滔滔而入中国”的晚清末期,他抱着“发明光大”祖国文化学术的热忱,坚持中学西学“互相推助”的观点,奋力钻研和引进西方哲学美学。以德国康德、叔本华学说为主),并结合传统诗论,试图建立一种新的诗学体系。他的一系列哲学、诗学著述,在我国新旧社会、新旧文化交替之际,起了一定的思想启蒙作用。
  王氏一生治学,约分三期。早期(1897 年以前,海宁)习举业、旧学;前期(1898—1911,上海、南通、苏州、北京)主要治哲学、诗学;晚期(1912—1927 日本京都,上海、北京)主要治占史学。其中前期又分为第一时期(1898—1907,即从迸上海《时务报》社工作到发表《(三十)自序》,宣称”“疲于哲学”),治哲学兼及诗学,与第二时期(1908—1911,即从发表《人间词话》到辛亥东渡日本),治诗学浸及史学。
  《人间词话》属于王氏前期第二时期的诗学代表作。它标志着王氏新的诗学体系的基本构成,在打通中西文学壁垒。架设古代诗说与现代诗论之间的桥梁方面,显出了自己的特色《人间词话》虽仍继承诗话、词话的传统形式,实己突破了这种形式的局限。它输进了自己时代的新方法、新内容。它是一种中西“合璧”而又独具个性的新产物。《人间词话》并不限于谈词,它已涉及诗、曲、戏剧以至整个文学。它成了王氏一家艺术论的主要部分。也正因此,本书在这一《词话》的基础上,又从王氏狈书》及其他材料中,搜辑整编成《广(人间词话)》,作为原《词话》的一种重要的辅翼。
  《人间词话》,就其作为新的诗学体系言,大抵包括如下四个方面:1.诗的本体论,2.诗的创作论,3.诗的鉴赏论,4.诗的发展论。就中第一项实为王氏诗论中轴,其余三项均簇绕、拱卫这一中轴。也正因此,本书《新订<人间词话>》部分与《广<人间词>》部分,均依此四论编排条目。
  这篇序言,作为对王氏诗论及其基本结构的一种探索,也就从这四论着手,分别加以考察。

  一、以“境界”(意境)为核心的诗的本体论

  王氏一向力主能动地吸收“西学”,达到与“中学”互相“化合”。
  (《论近年之学术界》)他摄取康德、叔本华的“审美意象”说与艺术“理念”说,结合传统诗论中的“意象”、“形神”、“兴趣”、“神韵”、“自然”、以至笔情、墨趣、文气诸说,加以变通改造,构成了自己的“境界”(意境)说。王氏云:“文学之事,其内足以摅己,而外足以感人者,意与境二者而已。上焉者意与境浑,其次或以境胜,或以意胜。苟缺其一,不足以言文学。”(《人间词乙稿序》)“有造境,有写境,此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别,因大诗人所造之境必合乎自然,所写之境亦必邻于理想故也。”(《人间词话》,以下引此书,不另注)“能写真景物真感情者谓之有境界。否则谓之无境界。”“沧浪所谓‘兴趣”,阮亭所谓,神韵’,犹不过道其面目,不若鄙人拈出‘境界’二字为探其本也。”既“合乎自然”又“邻于理想”的境界(意境)——这是诗词(以至一切文学艺术)的本质所在。美(艺术美)在境界——这是王氏诗学体系的核心。
  按,王氏标举境界,并不自《词话》(发表于1908 年)本身始,而实应从发表于1904 年2 月的《孔子之美育主义》一文算起。(此文线《教育世界》1904 年第1 炯,总第69 期,未署名,笔者考定,此文确为王氏所作。详见拙作《介绍玉国维的美学快文——<孔子之美育主义>》,载《江海学刊》1987 年第4 期)
  就我国传统诗学言,关于诗的境界的理论,从孔子、《易传》起,已有两千多年的历史。就中作为我国文化思想传统最具权威的儒、道、禅三家,殆均可与诗的境界说相通,如儒之。‘立象尽意”、“天人合一”,道之“以天合天”、“技进于道”,禅之“一味炒悟”,“镜象水月”等,几无不与诗境有其深刻的内在联系。境界与意境这两个概念本身,自宋以来,特别是清代诗家,使用亦颇多。但前人有关诗境的论述往往“明而未融”。或者谈到“意一象”、“境界”,而旨在谈哲学(人生哲学),不在谈诗或艺术,如庄子、《易传》、禅宗大师等。或者以“情—物”“形—神”、“神—象”、“理、事、情—才、胆、识、力”等谈诗(画)的内在构造,俨具体系,而缺乏有关这根枢轴的高级概念,如刘安、陆机、顾恺之、刘勰、钟嵘、叶燮等。或者一般运用,未成体系,如司空图、何景明之谈“意象”,唐人之谈“境”,宋、明、清人之谈“境界”、“意境”等。或者仅仅涉及境界的外围或某一侧面,如严羽的“兴趣”、袁宏道的“趣”、王士帧的“神韵”、沈德潜的“格调”、袁枚的“性灵”等。要之,有意识地拿境界(意境)当作诗的一根枢轴——诗的本体,就境界的主客体及其对待关系,境界的内在结构及特性,境界创造过程中的若干审美范畴,以境界之“有无与其深浅”
  作为鉴赏的主要标准,境界美的分类与各自特征,以及境界的历史发展的重要规律等等,亦即就诗的本体论、创作论、鉴赏论、发展论等,作出比较严密的分析,构成一个相当完整的诗论体系:这在王国维以前,是不曾有过的;有之,则自王氏始。

  (一)境界的内在结构:“合乎自然”与“邻于理想”

  《词话》中“有造境,有写境”一条,前面已经援引。在诗词境界内部的矛盾统一的两个基本侧面,及其构造方式问题上,此条颇具纲领意味。然王氏所谓“合乎自然”与“邻于理想”,均各有其特定的涵义。他是从康德特别是叔本华美学的角哎,来看待“二者”的结合的。

  甲、审美主体的“合乎自然”
  ——境界创造的主观前提

  王氏云:“原夫文学之所以有意境者,以其能观也。”(《人间词乙稿序》)“能观”,能够进入审美静观,乃是艺术家、诗人的根本能事,创造意境的先决条件。“能观”,首先要求诗人本身“合乎自然”,即摆脱种种利害关系,忘掉自己,到达心灵的高度“自由”,以此“观物”“观我”,构成审美静观的纯粹主体(自然化)。这在王氏,叫做“自然之眼”、“自然之舌”。康德曾分析艺术家天才的四种特性,其三即为“自然性”:天才艺术家、诗人“作为自然(按,重点号原有)
  赋予它(按,艺术作品)以法规”。(《判断力批判》第46 节,宗译本)叔本华继之宣称:天才诗人本身“乃自然之自身之一部”。(叔本华《意志和表象的世界》英译本,哈尔登、坎普译,1907 年伦敦版,第一卷,第287 页。以下引此书,只写“叔书”及卷页号码)叔氏颇欣赏拜仑这样的诗句:我不是生活十我自身,而我成为围绕着我的一切中的一份,对于我高高的山峰乃是一种感情。(叔书,—,324)
  此三行诗王氏亦曾引用。“山峰”的“感情”化,正是诗人本身的“山峰”化的产物。
  这种“作为自然”的天才诗人,其显著的特点就在他的“客观性”
  或“客观的精神”。王氏将文学看成“客观的知识(按,认识)”与“主观的感情”二者“交代(交错)之结果”。(《文学小言》)在这样的“交代”中,客观性似乎占更重要的地位。即使抒情诗,其中的“自我”或者“个性”,也要受到客观性的检验。在王氏看,诗人的抒情不应仅仅限于“自道身世之咸”,而应进入普遍的社会领域、全人类领域。他称赞李后主晚期词“尸有释迦基督担荷人类罪恶之怠”,正是夸大地指出了后主抒憎的高度客观性,虽然又是高度个性化了的。叔氏曾把常人的认识功能比为“一盏照亮他自己的小径的灯”,而在天才诗人,则为“显示整个世界的阳光”。(叔书,—,243)因之,一般的“主观的感情”。其中掺杂种种个人欲望、利害计较)的成分愈多,静观的成分反而愈少,故曰:“客观的知识实与主观的感情为反比例。”(《文学小言》)
  叔本华为天才下了一个界说:“天才只不过是最完全的客观性。”
  (叔书,—,240)何以“天下清景不择贤愚而与之,然吾特疑端为我辈设”?甚至“一切境界无不为诗人设,世无诗人,即无此种境界”?这全系乎观照者“客观性”的多寡甚至有无。一个诗人挣脱个人意志的奴役,具备了充分的客观性,他就能“苯天地之清气,以月露风云花鸟为其性憎”(黄宗羲),就能“鸟啼花落,皆与神通”(袁枚);于是“天下清景”,小而“流萤渡高阁”(韦应物)、“靖蜒立钓丝”(杜甫),大而“长河落日圆”(王维)、“夜深千帐灯”(纳兰容苦),无不熙熙然回巧献技于诗人之前,从而凝结成优美或壮美的艺术境界。反之,“一个焦虑与匆遽的旅行者,他所看到的莱茵河及其堤岸。将不过是一根直线,而河土的那些桥梁,也仅仅是同上述直线相交的若干直线而已”。(叔书,三,145)或如《苟子·正名》中所说:“心忧恐,则口衔刍豢而不知其味,耳听钟鼓而不知其声,目视■■而不知其状。”何以如此?“因为他们完全缺乏客观性”。(叔书,一,256)
  可见,依王氏和叔本华,境界的创造者本身必须“合乎自然”,即具有尽可能多的客观性,或者获得最大限度的心灵自由,而后“能观”;也必“能观”,而后产生艺术的意境。这是“合乎自然”的一项至关重要的内容。

  乙、“合乎自然”与“邻于理想”在“理念”基础上的统一——一境界的诞生

  其次,为了适应与“唤起”诗人的这种“能观”,境界的客体必须既“合乎自然”又“邻于理想”,而这两者的结合跟叔氏的“理念——艺术的对象”说,关系极为密切。
  在《红楼梦评论》中,王氏曾援引叔本华谈及绘画雕刻中有关“人类美”的一段重要议论。其中有云:吾人于观人类之美后始认其美,但在真正之美术家,其认识之也,极其明速之度;而其表出之也,胜乎自然之为。此由吾人之自身即意志,而于此所判断及发见者,乃意志于最高级(按,人类)之完全之客观化也。唯如是,吾人斯得有美之预想。而在真正之天才,于美之预想外,更伴以非常之巧力。彼子特别(按,个别,下同)之物中认全体之理念,遂解自然之嗫嚅之言语而代言之,即以自然所百计而不能产出之美,现之于绘画及雕刻中,而若语自然日:“此即汝之所欲言而不得者也。”苟有判断之能力者必将应之曰:“是。”唯如是,故希腊之天才能发见人类之美之形式,而永为万世雕刻家之模范。
  唯如是,故吾人对自然于特别之境遇中所偶然成功者,而得认其美。此美之预想乃自先天中所知者,即理想的也;比其现于美术也,则为实际的。何则?此与后天中所与之自然物相合故也。..唯两者(按,诗与绘画雕刻)于其创造之途中必须有经验以为之补助。夫然,故其先天中所已知者,得唤起而入于明晰之意识,而后表出之事乃可得而能也。(叔书,一,287——288)
  叔本华这段论述将艺术作品中“自然”与“理想”的统一,放在“理念”的基础上。总的看,王氏也是如此。我们可以从中得出如下几点:第一,审美静观以及再现于艺术中的境界的美,存在于“特别(个别)之物”中被认出的代表其“全体”的“理念”。
  理念,叔本华从柏拉图那里取来而用他自己的。“唯意志论”改造过的一个形而上学的概念,乃是“意志之完全的客观化”。在叔氏,有两个世界:“意志世界”和“表象世界”。意志,作为先天的“自在之物”,一种自发的盲目的从不停息的冲动,它是宇宙人生的本体。现实世界从无机物、植物、动物到人,仅是这一意志的不同等级的客观化。
  意志在人身上成为生活之“欲”,由此欲而产生出种种痛苦、罪恶。理念,作为意志在某一对象上的恰当的客观化,只能“通过纯粹的静观而被掌握”。(叔书,—,239)被诗人认出的理念,就内容言,是指存在于某种自然物(包括人)本身的“内在本性”或“本质力量”;就形式言,则指“代表”该自然物的“全体族类”、充分体现其内在“本质力量”(它的这一侧面或另一侧面)之一种可观照的“永恒的形式”(同上,253),一种超时空超因果的“单一的感性的图画”(同上,231)。王氏在《叔本华之哲学及其教育学说》中云,“美术上之所表者,则非概念,又非个象(按,个别物象),而以个象(按,个体形象)代表其物之一种之全体,即上所谓实念(按即理念)者是也。”这样的“形式”“图画”或“个象”,就是该自然物的理念,亦即在一定等级上的“意志之恰当的客观化”。依叔本华,通过认识,意志本身是能够被超越的。意志通过“个象”获得“恰当的客观化”时,它的本性才能被领悟。“惟有作为这种认识的结果,意志才能超越它自己,从而终止跟它的表现密不可分的痛苦”,并且被引向“光明”。(叔书,—,518)故诗人眼中的这种“形式”、“图画”或“个象”,能使诗人一刹超出生活意志——痛苦的羁勒,而得到“自由”、“平和”与“审美的愉悦”。这在叔氏,就叫做“纯粹的无意志的认识之境界”(the state of purewill-less,knowing(同上,270),或“无痛苦的境界”(the painlessstate)(同上,254)。把这种静观中的境界用不同的材料艺术地再现出来,就成为雕刻或绘画、诗或音乐的艺术境界了。
  “假如我以艺术家之眼审美地静观一株树,那么,认出的不是这株树,而是这树的理念”;在这当中,一切时间、地域、特定的事物和认识的个人,一概都消失了,“剩下来的只有这个理念和这个认识的纯粹主体,它们共同构成在这个等级上的意志之恰当的客观化”。(叔书,—,271)意思是,在静观中,诗人本身自然化而成为“认识的纯粹主体”,认出了对象(如树)的“理念”。这样同时出现的纯粹主体与对象的理念,共同构成在这个对象上的“意志之恰当的客观化”,实际就是审美境界的构成。叔本华将理念当作一切“艺术的对象”。故王氏称:“美之知识,实念(理念)之知识也。”(《叔本华之哲学及其教育学说》)推之,艺术境界之知识,理念之知识也。因此,照这种理论,“合乎自然”,就境界的客体言,实际指的是,合乎充分显示其内在本质力量即理念的那种自然。
  第二、对自然物(包括人)的美的认识,境界的认识,部分地来自观照者的“美之预想”。
  这种“美之预想”是理想,“就其先天地(至少一半是如此)被认识到而言,它是理念”。(按,王氏对此略而未译)可见,叔本华的美的“理想”跟对象的理念是完全一致的。叔本华曾断言,自然之真正的象征是一个“圆环”(叔书,三,267),而人类则象被缚在“乙克赛温”(希腊神话中的人物)式的永远转动不停的轮子上(叔书,—,254),实即“轮回”之中。故他“甚蔑视历史”,以为历史所记述的,“非此人即彼人,非此动作即波动作,其数虽巧历不能计也,然此等实不过同一生活之欲之发现”。(《叔本华之哲学及其教育学说》)叔本华王国维二人的历史观属于一种“轮回”(圆环)式,因之,从历史发展进化的角度而产生的某种社会理想、美学理想,在这个体系中是根本不占地位的。叔本华反复宣称:“诗歌的目的也是(人的)理念的显现”;“在真正诗人的抒情诗中,整个人类的内在本性(按即人的理念)是被反映出来了”。(叔书,—,313,322)而这个“人类内在本性”跟乙克赛温式的可悲的“轮回”,总是不能分开。正基于此,王氏的“理想”始终浸透了浓厚的悲观主义。他反复致意于“诗人之忧生”、”诗人之忧世”他十分赞许“《诗·蒹霞》一篇最得风人深致”,大抵就在,这首诗中仿佛含蕴着对人生“彼岸”之一种亲切的向往,深情的呼唤,以及膝胧的体认。“所谓伊人,在水一方,溯洄从之,道阻且长;溯游从之,宛在水中央。”这位“宛在水中央”的“伊人”,也宛然成了美的“理想”’之一个最美妙的化身。王氏伺以要把“菡萏香销翠叶残,西风愁起绿波间”,置于“古今独赏”的“细雨梦回鸡塞远,小楼吹彻玉笙寒”之上?也无非前者表出了诗人的某种“优生之嗟”;后者则仍属一般“闺怨”情调,虽然也写得十分凄艳,若就窥见人生理念之深度言,两者是有差别的。
  至于屈子的“和调度以自娱兮,聊浮游而求女”(《离骚》),辛稼轩的“众里寻他千百度,蓦然回首,那人却在灯火阑珊处”(《青玉案·元夕》)之类,王氏亦给予高度的赞誉。这些“忧世”之作,其中亦自有其美的理想在。无如“宓妃”“二姚”终无可“求”;甚至为之“千百度”上下求索的“那人”,业已获得“蓦然”之一瞥,也仍然处于,也许永远处于那个“灯火阑珊”之中。附带提一下,清人陈廷焯对稼轩此词,讥之为“了无余味”。大约在他看,随着”。那人”的一“露”色相,词的“沉郁”“浑厚”之“伸”之“味”,也就蓦然飘失了。其实“灯火阑珊处”犹之“宛在水中央”,而“那人”“伊人”亦不过终古一“那人”一“伊人”而已。如同王氏说的:“理想者可近而不可即,亦终古不过一理想而已矣。”(《红楼梦评论》)
  第三,艺术作品、艺术境界的创造,都是“后天中所与之自然物”,经过某种“补助”,使之同先天的“美之预想”(与该自然物的理念相一致)“相合”的结果。
  在叔本华,艺术家、诗人头脑里朦胧地存在着“美之预想”,即某种对象的理念,仿佛该对象的“美”的理想的样本:在后天的“自然物”(包括人)中发现似乎与之相象的东西,于是“唤起”了自己原先模糊认识的那个样本,并据以对此“自然物”给予“补助”,使那个朦胧的、游动于诗人眼前的样本,通过对该“自然物”的“补助”,而终于“入于明晰之意识”。这样先天(理想)后天(自然)“相合”的结果,就是该“自然物”的理念的显现。这种颇为神秘的“似曾相识”,就象《红楼梦》里宝玉初见黛玉,说是曾在哪里见过的。但叔本华把艺术美与境界的创造分了“一半”给实际的“自然物”。他宣称:无论诗歌或者绘画雕刻,都需要经验作为一种“蓝本或模特儿”(按,王氏对此略而未译)。把这样的“模特儿”提到它的理念的高度,并以“非常之巧力”
  再现之,这就构成艺术品或者艺术境界了。在叔本华看,艺术的任务决非描写现成的“自然”(包括人),而是“解自然之嗫嚅之言语而代言之”,产生出“自然经过一千次试验而终‘于无法产生出来的”东西。
  这其实就是该自然物(包括人)的理念之充分显现。比如在艺术作品、艺术境界中的个人,既须突现他的“个人的特性”,又须“作为人类理念之一个侧面”,使得“在这个个体中,人类的理念显得特别明晰”。
  所谓“补助”即指此而言。叔本华引了一句温克尔曼的话:甚至“一幅肖像画”也“应该是理想的个人”。(叔书,一,318)
  王氏所谓“合乎自然”与“邻于理想”二者结合的“意境”说,其理论依据似在这里。他所标举的作为诗词境界客体的“真景物”与作为“直观之对象”的“真感情”,似也应从这里求得解释。

  (二)释“能写真景物、真感情者谓之有境界”

  甲·释“真景物”

  王氏云:“自然中之物互相关系,互相限制,故不能有完全之美。
  然其写之于文学及美术中也,必遗其关系限制之处,或遗其一部。故虽写实家,亦理想家也。”(《人间词话》原稿)这个“完全之美”,即“景物”获得理念化之后所呈现的美。所谓“遗其关系限制”,一般讲,即“遗其”物之空间的“并立”与时间的“相续”,即一刹超乎时空的“限制”,同时摆脱物物之间的偶然“关系”、物我之间的利害“关系”。但这并不意味着在这一过程中排除任何关系。叔本华云:美的景物,“作为个别事物,以它的各部分之间极其清晰的、明白规定的、又深含意蕴的关系,来纯粹地表现它的族类的理念”。(叔书,一,272)景物如其不从个别事物转为理念,就不可能产生“完全之美”。依柏拉图,理念是唯一的“真实的存在”;离开了理念的充分显现,一切“景物”就都将成为非本质的存在,就说不上艺术的“真”。在对某种“景物”的理念的静观中,我们一刹摆脱世界的“桎桔”,而获得了一时的“救济”,或如叔氏说的,“精神的完全的恬静”与“愉悦”,“乙克赛温的轮子停下来了”。这样的“景物”,对我们来说,就是“美”的,而我们在观照中的这种愉悦也就成了“审美的愉悦”。
  譬如冯延已《雨乡子》的“细雨湿流光”,说是“能摄春草之魂者”;周邦彦《青玉案》(当作《苏幕遮》)的“叶上初阳干宿雨,水面清圆,一一风荷举”,说是“真能得荷之神理者”:所谓“魂”或“神理”其实都指以“春草”或“荷”的某一侧面,代表各自的全体族类之一种“永恒的形式”,充分显示各自的内在本质力量之一种“单一的感性的图画”,简言之,就是理念。“细雨湿流光”五字何以“能摄春草之魂”?此“五字”似从唐人“草色全经细雨湿”句(主维)演化而来。大抵春草得“细雨”而愈怒茁,愈碧润,远望千里如茵,“光”影“流”动,若与天接,值“落花”“残春”之际,独庐然为“春色主”。五字画出了春草的无可遏抑的蓬勃生机,恣意滋蔓的自由态势,即此便是“春草”(作为一种具有强大繁殖力与蔓延力的草本植物)本身的“使自己得到客观化的那种本质力量”——理念了,即是“春草之魂”了。故王安石也曾赞之为“最好”。(宋胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷五十九)
  这里需要注意的是,理念绝不同于概念。后者好比一个“死板的容器”,人们“不能从中取出(用分析判断)多于被放进去(用综合反思)的’气而·。理念,在一个业已领悟它的人那里,却生发着(develop),就同一名称的概念而言,种种新的表象,它很象一个活的有机体,生发着自己,并且拥有再生产的力量,生产出原来不曾装进去的东西。”(叔书,一,303)这个“生发”的观念颇为重要,前面所谓“补助”(com-plete)只能放在“生发”的意义下来理解。一切“自然物”(包括人)的理念,内在的本质力量,为自然物本身所固有(先天地),但并不以现成的方式充分展现出来(除非在偶然的个别场合),各种主观的客观的偶然因素、关系,错杂其问,造成了这种展现的重重困难。这就需要诗人为之“生发”出来。
  譬如“绿杨楼外出秋千”、“红杏枝头春意闹”诸句,王氏以为“着”
  一字(如“出”“闹”)而“境界全出”。这个“着”,刘熙载谓之“触着”,犹如化学上的媒介,一经“触着”,相关的元素便立即化合,产生质变,“自然之嗫嚅之言语”被解开了,僵固的概念变成活生生的有机体了,因而“境界全出”了。前代主“浑”论者说“句中有‘眼’)
  为诗之一病”,故不许凿开“浑沌”。实则“译淹死”而后心智主,境界出,一味求浑”,未必有利于艺术、诗词境界的发展。
  在这种“生发”中,诗人的想象(虚构)占据很重要的地位。叔本华称“诗是一种用语言来发挥想象力的艺术”。(叔书,三,200)诗人在观照外物中,殚精竭虑,想象大自然努力去造而未能造出的东西。故诗人必须延伸自己的地平线,从进入实际知觉之“少许”中构成一个“整体”,从事物的“个象”中看出它的“理念”,即此使是“生发”。王氏称赞我国古代南方文学“想象力之伟大丰富”,“巧于比类而善于滑稽”,而屈子之伟大作品,其“思想之游戏更为自由”。他把苏轼《水龙吟》咏杨花推为咏物词中“最工”之作。,其中“春色三分,二分尘土,一分流水。细看来不是杨花,点点是离人泪”云云,风尘沦落,俯仰兴哀,即由“巧于比类”得之。此类词生产出“物”(如杨花)的“容器”中原来不曾装进去的东西;而“尘土”“流水”“离人”之瞩,毕竟仍取诸自然人生。诗人独自“观”出并且沉浸于眼前景物之活的怠态中,他的自由的想象力,把这一画面跟人生中某些类似表象天然“凑泊”一起;不是以某种既定概念注入此画面中,使之成为可观照的概念,而是原有画面之自然地扩展与延伸;结果是,通过诗人精心选定的此物之某一侧面及其“生发”,而此“物”与“人”的某种内在的本质力量,同时获得了鲜明的呈露。此种“比类”之有无审美意义仍存于能否得物之“真”、得情之“真”。故王氏谓诗歌中之“想象的原质(即知力的原质)亦须有腕挚之感情为之素地,而后此原质乃显”。近人任中敏先生云:“《三百篇》之所以为吾国韵文之极轨者,不必以其‘六义’也,而实以其‘六义’外之一总义,‘真’是也。故后世继起之韵文,虽用比兴之法,倘憎志浮伪者,比兴终不足以增其一毫之价值也。”(《词曲通义。意境川任说颇足与王说相发明。
  诗人的“生发”始终集注于”物”的理念之充分的如画的展现,务使之得到“生动的直观”,其间不容有任何障蔽,故王氏谈诗词境界,最忌“隔”。“隔”则理念晦,境界不复可“出”了。这种“隔”不仅来自以概念代理念,如“酒拔清愁,花消英气”之类;也可能出于诗人以某种“占雅”表象来替换静观中新鲜的独创性的生发。如姜白石词咏梅之“昭君”“胡沙”“深宫”“蛾绿”“玉龙哀曲”之类,虽属“比类”,似未凝成一真正有机体,格韵虽高,终不免“琼楼玉字,坠入云雾”(李笠翁语)了。另如王氏所引王无功称薛收《白牛谿赋》的那种“韵趣高奇,词义晦远,嵯峨萧瑟,真不可言”之境,则义当别论。按,王无功语实本阮孚。《世说新语·文学篇》记阮评郭噗诗“泓峥萧瑟,实不可言,每读此文,辄觉神超形越”。薛赋已快,殊难悬揣。刘熙载在《赋概》中曾引王此语。而称“赋之足当此评者盖不多有,前此其惟小山《招隐士》乎”。钱谦益笺注杜诗《秋兴》八首第一道(“玉露调伤枫树林”)云:“‘江间’‘塞上’状其悲壮,‘丛菊’‘孤舟’写其凄紧”,“以节则秒秋,以地则高城,以时则薄暮,刀尺苦寒,急砧促别,未句标举兴会,略有五重,所谓‘嵯峨萧瑟,真不可言’。”刘钱二氏似略能道其仿佛。盖此乃就诗境之“切近的当,气格凡下”者相对而言。故知“生发”必以诗人高远的美的“理想”为主导,否则,即使不“隔”,而流于“气格凡下”,亦不足语于“景物”之“真”。昔柏拉图称“神智清醒的诗遇到迷狂的诗就黯然无光了”。(《柏拉图文艺对话集·斐德若篇》)虽说得神秘,实亦接触到此一命题。
  要之,王氏所谓“真景物”之“真”,实指诗人所独自“观”出的、充分体现某一景物本身内在本质力量之美的“形式”之“真”,即理念之“真”,而非自然主义与复古主义之“真”,这种“真”虽取诸自然,又必经诗人的生发,使之跟他自己的美的理想相合。故在王氏,诗境之“生动直观”与“寄兴深微”是统一的,而非相妨的。

  乙、释“真感情”

  王氏把“激烈之感情”作为诗人直观对象之一:“境非独谓景物也,喜怒哀乐亦人心中之一境界”。他所要求的“真感情”主要指的是一种个性化了的“人类之感情”,如他自己说的:“真正之大诗人则又以人类之感情为其一己之感情。”(《人间嗜好之研究》)也正因此,王氏对赵洁《燕山亭》词相当贬抑;而李煜词,在他看,则仿佛突破了“一己之感情”,而进入“人类之感情”。故王氏赏其“自是人生长恨水长东”之句,称其“担荷人类罪恶之意”。这跟叔本华所谓诗反映“全人类内在本性”即“人的理念”说是完全一致的。叔氏云:处在相同境遇中的人们,“从这些诗(按指杰出的抒情诗)中发现它(按,人类内在本性)的真切的表现。因为这些境遇经常重复出现,如同人类本身一样是永久的,所以总是唤起相同的感受,真正诗人的抒情的创作经过数千年而仍保持其真实、有力与新鲜”。(叔书,一,322)所谓“人类之感情”也主要指那个罪恶的生活意志、欲望所必然引起的“人生长恨”,以及作为这种“长恨”之插曲的短暂的欢乐。诗人的任务即在对此“永久的”人类感情或本性,作出“真切的表现”。王氏在另一文中也谈及“历史之所纪述,诗人之所悲歌”,无非”善恶二性之争斗”。(《论性》)而这种“争斗”实意味着作为生活本质的“意志”或“欲”本身的争斗。王氏称“荡子行不归,空床难独守”、“何不策高足,先踞要路津”等为“真”,而不以“淫词鄙词”目之,正在于这种”“淫鄙”
  本身乃是生活“意志”或“、欲”之不加俺饰的“真切”表现,换言之,人的理念的“真切”表现,故均能构成美的境界。
  这种“人类之感情”毕竟是通过诗人的“自我”而被表现出来的。
  王氏极其重视诗境中的“自我”,故他深赞“屈子感自己之感,言自己之有”,而讥“王叔师以下但袭其貌而无真情以济之”,其后陶、李、杜、苏诸家可以继轨屈子,而山谷、遗山之流似均在所讥,新城王灿洋甚至被诮为“莺偷百鸟声”。《文学小言》正如叔氏所谓“以画出来的感情来取代真感悄”了。(叔书,三,209)
  要之,王氏所谓“真感情”,所追求的乃是通过“感自己之感,言自已之有”,而充分显示出来的“人类之感情”或者人性的理念之“真”。他虽不废专抒“一己之感情“;以至专对某一政治事件、历史事件所抒发之感情,但就侍境来说;却有个深浅厚薄之别,后者均远非“第一义”的了。

  (三)“境界”的总的界说及特性

  综上所述,王氏的“合乎自然”与“邻于理想”二者结合的”“意境”说,跟叔本华所谓后天的“自然物”与先天的“美之预想”(理想)二者“相合”的审美“理念”说,渊源甚深。叔说亦非全出自创,而是远溯柏拉图,近本康德,但亦有所变通。如他承受柏氏关于“理念”为唯一的“真实的存在”的论点,却坚决主张艺术和诗可以直接表现“理念”,到达“真理”。(叔书,一,274);而且叔氏的“”理念”存干事物本身,他把先分显示理念的因素,分了“一半”给,“自然物”,比之柏氏诬诗“跟真理隔着三层”。以及一味强调对永恒“理念”的“凝神观照”,其中并无感性形象,自瞩合理得多。康德提出美(包括自然美与艺术美)是“审美理念,按,一译‘审美意象’)的表现”,以及与此相应的“美的理想”说。康德云:“理念本意味着一个理性的概念,理想则是一个适合于理念的个体存在的表象。”(《判断力批判》第51节、17 节,用李译)一个“个体存在的表象”,既可供生动的直观,又“适合于理念”,即“最高度”地显示这一·对象的“合目的性”的表象,此即“美的理想”。又云“所谓审美理念,是指能唤起许多思想而又没有确定的思想,即无任何概念能适合于它的那种想象力所形成的表象,从而它非语言所能达到和使之可理解。”(同上,第49 节,用李译)这里的表象跟上述作为“美的理想”的表象,实质是一个东西,即由人的创造的想象力,“根据植根于理性中的更高原则”,将对象(自然)
  予以改造加工,而造出的“和自然另样的,即超越自然的东西”。(同上,第49 节,用朱译)它所能唤起的思想远非某些确定的概念所能穷尽。康德把这样的表象称做“第二自然”。这其实就是以他的方式来论述的。‘典型形象”了,就抒情诗歌而论,也就是“境界”了。
  叔本华则将“理念”纳入他的“唯意志论”的范畴,认作·“意志之恰当的客观化”,并以之作为一切艺术的对象,一切美的源泉。叔本华的理念指一种可观照的、显示其物的内在本质力量之“单一的感性的图画”。他把康德的“美的理想”演化为,“美之预想”,也即先天地(至少一半是如此)被认识到的自然物(包括人)的理念。这里至少有如下几点值得提出:第一、“以个象代表其物之一种之全体”,叔本华给理念的这一规定,较之康德的那个“不可言说”的“最高度”,似乎较可捉摸些。第二、艺术境界的创造,固有赖于艺术家、诗入先天的“美之预想”,但这只占“一半”,其必不可缺的另一半则须以后天的“自然物”(包括入)作为“蓝本或模特儿”,使之与前者“相合”。叔本华对后者的重视实际决不下于前者,故他曾断言:“只有真正的艺术品,直接取自自然和生活,才具有永恒的青春和持久的力量,象自然和生活本身一样。”(叔书,一,305)第三、叔本华赋予理念(对一个已充分领悟它的诗人而言)以无限“生发”的;孕育种种“新的表象”的力量(这跟诗人和鉴赏者的想象力相适应)。它是一个,‘活的生命体”,而非僵固死板的作为某种平均数的“类型”。因此,艺术(包括诗词)
  作品中理念的显现,就既“超过自然”,而又连“最微小的细节都象生活本身一样真实”。他曾宣称:“伟大的不朽的诗人的作品提供出一种远为真实的、远更清晰的图画,比之历史学家们所能给与的。”(叔书,一,317,318)第四、叔本华称:诗人的作品就在“再现人的理念”;在抒情诗中,诗人“只须在情绪激动的一刹间,生动地观照他自己的境界并把它描画出来”。(叔书,一,321)因之,诗人“自己的境界”跟“人的理念”是一致的,或者说,前者应提到后者的高度。凡此,对康德的“审美理念”说均若有所补助。撇去其中“先天”“意志”“圆环”等神秘的形而上学的部分,就几乎可以获得关于“艺术典型”或“意境”的一种不无可采的诠解了。
  王氏既“合乎自然”又“邻于理想”的意境说,于康、叔学说均有所吸取。故其理想,如上所述,实亦徘徊于叔本华式的“人的理念”之中。“尘寰”无“乐土”(王氏诗:“终古诗人太无赖,苦求乐土向尘寰”),“泥恒”亦妄作(王氏诗:“人间地狱真无间,死后泥洹在自豪”)。(见《静安诗稿》,以下引此书,不另注)他所谓“第一义”
  终不离乎“忧生之嗟”。但玉氏毕竟深受传统伦理与诗学的熏染,故在具体作家作品分析中,往往突破了叔本华理想的藩篱。如他对“《小雅》中之杰作”,肯定诗人们的“改作(按,改造社会)之理想”与其“坚忍之志”“强毅之气”;对屈于之“一疏再放,而终不能易其志”,直到以死相殉,则衷心称颂诗人之“廉贞”。(《屈子文学之精神》)甚至对《红楼梦》中“质本洁来还洁去”的林黛玉之死,对这一极端地“执着意志”的悲剧人物,并无一丝希求“解脱”的迹象,王氏不仅未曾置一贬辞(如对金钏、尤三姐、司棋等那样),且不能不哀叹其“最壮美”。凡此皆与叔本华人生解脱之说显相背戾,而归向现实主义的理想上来。
  对王氏来说,这毋宁是一种进步现象。
  就诗人本身的“合乎自然”言,无论“自然之眼”、“赤子之心”
  或“无我”、“以物观物”等等,均属对这一命题的肯定与引申发挥。
  其中一味归之天才与彻底摆脱“意志”之说,形而上学的神秘成分较多;然要求诗人观物尽可能“客观”,抒情尽可能“自由”,屏势利,忘毁誉,不“意竭于摹拟”,不“力困于雕琢”,则虽在今天,仍不可废。
  王氏亦曾宣称,“有文学之天才者”,“又需有莫大之修养”,且标示此种“修养”所必经之由渐而顿的“三种境界”,其中“衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴”云云,艰辛专一,一至于此!则又与其唯天才论恰相矛盾。在这点上,比之康德之淡鉴赏力修养,似更深入了一步。
  至于境界客体之“合乎自然”而又“邻于理想”,在王氏,如前所述,实以创作对象(自然与人)的理念化为依归。但在具体赏析作品时,却又对叔本华之说往往有相当的生发,比如:

  第一,美与真合,而真重于美。

  王氏在诗词意境中所追求的物之“神理”与“魂”,人之“伊人”
  “那人”,都具叔本华式的“理念”的意味与实质。他所标举的”“真景物”“真感情”,都非自然历史原本的真,而实为理念的“真”。王氏意之所重似在:诗词境界的构成。即美的显现,但美必合乎理念的真,宁可改变某些自然以得此真,而不可舍此真而拘守自然,宁可牺牲某些美以就此真,而决不可屈此真以就美。这从王氏之论《楚辞》与元曲的美,可以概见。前者如刘熙载称“《离骚》东一句,西一句,天上一句,地下一句”;王氏亦谓“《天问》《远游》,凿空之谈,‘求女’,谬悠之语,庄语之不足,而继之以谐”。(《屈子文学之精神》)诗人发愤抒情、“感自己之感,言自己之言”,纵笔所之,其于“合乎自然”
  与否,初不计及,而终因其深切展示某种“人的理念”之真,某种“人类之感情”之真,故“天上”“地下”“凿空之谈”,“谬悠之语”,终无损其“自然”。反之,王氏评南宋词“若梅溪以降,正所谓切近的当,气格凡下者也”。意即,此类词之于“自然”,可谓“合”到“切近的当”,无以复加,然以缺乏理念之真,卒无补于“凡庸”。后者加王氏称元曲作者“以意兴之所至为之,以自娱娱人,关目之拙劣所不问也,思想之卑陋所不讳也,人物之矛盾所不顾也,彼但摹写其胸中之感想与时代之情状,而真挚之理与秀杰之气,时流露于其间”。(《宋元戏曲史》)关目拙劣,人物矛盾,思想卑陋,此中所牺牲的“美”,不为不多;而因作者本身“意兴””感想”之真,“时代情状”之真,有此“真”在,终无损其为第一流的“美”。反之,贺方回词“如历下、新城之诗,非不华赡,惜少真味”。意即,此类诗词并不缺乏,‘美”,惟以“少真味”之故,不得不归之二三流之作。王氏讥梦窗为“映梦窗凌乱碧”,玉田为“玉老田荒”,亦是此意。王氏美与真(理念的真)
  合,真重于美的观点,对叔氏说作了进一步的阐发。

  第二、美亦须与善相合。

  康德叔本华眼中的美跟社会一般功利几乎了不相涉。正基于此,王氏贬抑用“政治家之眼”写诗,甚至反对“诗外尚有事在”这样的传统诗学的律条。但王氏实亦未能一贯持此论点,在不少场合,时时透露出美善相合之意。如他论屈、陶、杜、苏四家,“苟无文学之天才,其人格亦自足千古。故无高尚伟大之人格,而有高尚伟大之文学者,殆未之有也。”又云:有了罕逢的天才,还“须济之以学问,帅之以德性,始能产真正之太文学”。(《文学小言》)“人格”“德性”均属道德范畴中事,而与社会功利相关,不惟不妨,而反促成文学之“真”之“大”。故诗词中的“自然”,境界的客体,须跟主体之高尚“人格”“德性”
  相适应、相表里。反之,所谓“梅溪词中喜用‘偷’字,足以定其品格”,所谓“周(■彦)旨荡而史(达祖)意贪”,以至深恶“儇薄”,痛诋“游词”,皆针对美善相离而发。凡此亦足补叔氏之所不及。

  第三、从“生动的直观”到“深微的直观”。

  就形式言,“合乎自然”必合乎“生动的直观”,尽量扫去诗人在“补助”“生发”中的某种人工印迹,以便“让自然在这里自由地活动”。王氏《蝶恋花》一首,扬“燕姬”(“窈窕燕姬年十五,惯曳长据,不作纤纤步。众里嫣然通一顾,人间颜色如尘土”),而抑“吴娘”’(“当面吴娘夸善舞,可怜总被腰肢误”)(《苕华词》,以下引此书,不另注),意亦在此。但这也决不意味着诗词之境专以“豁入耳目”、“脱口而出”者为限。这从王氏盛赞五代冯延已的一组《鹊踏枝》,以及惋惜词中甚少“嵯峨萧瑟,真不可言”之境,均可为证。冯此类词,前人曾评为“金碧山水,一片空濛”(谭献),王氏亦称此类词作“郁伊惝怳,令人不能为怀”。大抵其中相当“深微”地蕴含了人生的某种理念,并非一瞥可尽、可解,可以“抚玩无■”,却又“追寻已远”。此等词境的形式跟王氏所讥为“雾里看花”者截然有别。后者病在不曾真正构成意境,前者则“伊人”宛在,只是需要反复“溯洄”“溯游”,而终可以蓦然相遇。此当属一种“深微的直观”,必有待于鉴赏者本身的丰富之生活经验,“忧生”“忧世”之感情,与锐敏之想象力,而后乃可“逆志”而得。

  第四、使自然之“不美”者得到某种艺术的表现。

  王氏在《古雅之在美学上之位置》中,谈及“茅茨土隋与夫自然中寻常琐屑之景物,以吾人之肉眼观之,举无足与于优美若宏壮之数。然一经艺术家(绘画若诗歌)之手,遂觉有不可言之趣味”。在王氏看,此种审美趣味,在于诗人运用“古雅”之形式使本来不美者获得某种艺术的表现。这当然属于诗人的一种“补助”或“生发”的方式,但不同者,此处所用的自然“蓝本或模特儿”本身并不美。王氏既肯定“古雅之原质为优美及宏壮中不可缺之原质”,则此种“形式”之美自亦与某种境界的构成不能分开。譬如旧庙、蝙蝠、昏黑时节,也许应属“寻常琐屑之景物”,而一经诗人之手,“黄昏到寺蝙蝠飞”,趣味遂跃然而出。诗人触目兴感,遇物赋形,将此三种寻常琐屑物事溶合于一幅荒寂幽森的画图之中,使人宛然摆落尘俗,别有皈依,此趣味之所由生。大抵有某种境界则趣味随之,故“老妓”、“盲者”、“跛者”以至“蟹爪树枝鬼面石”之类皆可入画入诗,而产生“有不可言之趣味”。并非自然之不美者乃至丑者本身,一进入艺术,“琐屑”顿放异彩,”嫫母”便成“西施”;而是将此不美者或丑者溶入人类生活的某一侧面,此一侧面本身亦自有其狐特之内汪意蕴(跟诗人美的理想一致或对立),诗人美丽地或者艺术地表而出之,使之在整个意境中取得某种“艺术美”
  或者“艺术丑”的存在,而观者亦从中获得某种新的暗示与领悟,趣味便自此而出。随着人类社会历史的演进,每一事物的侧面、“比类”,可以多至无穷,故理念之“生发”,境界、趣味之新变,亦遂随之而无穷。
  至此,王氏的“境界”(意境),似可初步理解为:天才诗人在对某种创作对象(自然人生)之自由的静观中领悟并再现出来的,在内容上结合着“自然”与“理想”“一己之感情”与”人类之感情”、“真”与“善”,在表现形式上结合着”个象”与“全体”、“生动的直观”
  与”“深微的直观”的,具有独创性与典型性的一种有机的艺术画面。
  “境界”(意境),作为诗的本体,有其区别于哲学、科学、史学等的自己的特性。其最显著者为:一、自由的(“游戏”的,“可爱玩而不可利用”的);二、直观的、妙悟的(与“思考的”“合理的”相对而言);三、情感的(“诗歌者,感情的产物也”)。这些将在后文中获得进一步阐释。

  二、境界创造过程中的四种对待关系

  诗的境界(意境)是诗人对生活、自然之美的一种独具只眼的发现与改造。抒情诗入驻足于某种动人的生活、自然的形相之前,沉浸其中,按照客观存在的跟对象本身相适应的“美的规律”,与诗人本身的生活经验、感情、气质、想象等,去“芜”存“菁”,由“一”窥“多”,摄取其风神而改造其形貌,这才铸成所谓境界。境界是“灵物”、(唐李德裕语),即一种为生气所灌注的“生命”体。在境界的创造过程中,主客体之间产生了一种微妙的若即若离、相生相克的关系,王氏将这种关系分成四组相互对待的审美范畴:1.虚实(自然与理想)关系;2.“出入”关系;3.顿渐关系,4.隐显(“隔”与“不隔”)关系。在他看,诗境美的最后圆满实现,跟对这四种矛盾之恰到好处的艺术处理是分不开的。

  (一)虚实(自然与理想)关系

  虚实(自然与理想)关系讲诗境内部构成中两个最基本方面之有机的(一般总是“有所偏重”的)统一,已在本体论中讨论过,此处姑从略。

  (二)出入关系

  王氏云:“诗人对宇宙人生,须入乎其内,又须出乎其外。入乎其内,故能写之:出乎其外,故能观之。入乎其内,故有生气:出乎其外,故有高致。美成能入而不出。白石以降,于此二事皆未梦见。”按,出入关系讲诗人如何深入自然人生,却又并不粘滞,在“入”、与“出”、的交错中来观照和再现自然人生,构成诗境:其中包含一个摆脱俗“我”。回到“自我”(王氏所谓“真我”)的问题。
  如何“入”?依叔本华,一个观照者,忘掉自己的个人存在,始有可能“沉入”某种审美多体及其“永恒的形式”中去。他引了一句斯宾诺莎的话:”心如认识事物于其永恒的状态中。此心也就参入水恒了。”(叔书,一,231—232)这颇近似禅宗,昔有人问玄沙师备禅师:”学人乍入丛林,乞师指个入路,”玄沙曰:“还闻偃溪水声否?”曰:“闻。”玄沙曰:“是汝入处”。《景德传灯录》第十八)大抵“无我”、“无心”地沉入自然人生的某种色相之中,以此获取一种顷刻的“永恒”及其活泼生动的形式,是之谓“能入”。
  王氏《过石门》一诗极意摹写“片月”“小松”“疏竹”“轻飓”
  种种的美,末称:”生平凡见汝,对面若不识。今夕独何夕,着意媚孤客。..此顷能百年,岂惜长行役。”对面若不识”:为一己利害束缚,故不相“入”。”着意媚孤客”:此种自然美唤起了纯粹主体,并使之获得“最纯粹之快乐”。“此顷能百年”:此一审美静观的顷刻,足抵“百年”,也就等于说此心已然“参入永恒”了。故知王氏“出入”之说对叔本华、禅宗两家都是有所取的。
  昔庄周说:“以无厚入有间。”(《庄子·养生主》)必以“无厚”
  之“我”,即王氏所谓“胸中洞然无物”之“我”,去苦心寻求与突破那个,‘物”之“有间”。“有间”体现了此物之美的内在法则.及主体经由艰苦实践(包括艺术实践)而获致的“非凡之巧力”,以此构成某种妙境。王氏曾称赞罗子期之于篆刻,“浑浑焉,浩浩焉,日摩挲耽玩于其中”,“其泽于古也至深,而于今也若遗”:“其伎如庖丁之解牛、■偻丈人之承蜩,纵指之所至,无不中者,其全于天者欤!”(《持时轩仿古铃印谱序》)此处所说正是“以无厚入有间”的一种写照。附带提一下,清人蒋敦复论词,翻庄语而改倡“以有厚入无间”之说,意似从空灵转向质实处“入”,惟语焉不详(如云:”有厚入无间者,南宋自稼轩梦窗外、石帚间能之,碧山时有此境,其他即无能为役矣。”见《芬陀利室词话》卷三),仍难捉摸,恐亦非王氏所取。要之,王氏的“入”,虽重在“无我”,仍以精勤真挚的生活实践(包括艺术实践)
  为基础。所谓”“生气”盖源于此。
  如何“出”?依叔本华,诗人凭借基于深情的想象,“能够从进入他的实际知觉之少许中构成某种整体、这样在他自己的意识中,让生活的几乎一切坷能的景象都打他面前经过”。(叔书,一241)这个“少许”中本就含有代表整体、趋向整体的种种可能性,如同司空图所谓“意象欲生,造化已奇”。诗人的能事就在领悟与觅捕审美客体本身那种灵活腾跃、郁勃“欲生”的“意象”,而以自己的独特方式为之催“生”,使之呱呱堕地,是之谓“出”。譬如“觅水影”“写阳春”,?水影”
  “阳春”,其中本有种种美的意象在,苦于“欲生”而不得“生”。于是,“风乍起,吹皱一池春水”而“水影”现;“红杏枝头春意闹”而“阳春”出。“皱”与“闹”,在自然本身,是“口欲言而嗫嚅”,诗人妙解其所欲言,以自己的方式起而“代言之”而已。又如“池塘生春草”,“空梁落燕泥”、“流萤渡高阁”之类,为王氏所称赏。自然本有此“清景”,杂于种种外在的偶然的纷纭万象之中,而不得“出”,诗人独为之拈而“出”之,“镌诸不朽之文字”。此即王氏所谓“诗人之言,字字为我心中所欲言。而又非我之所能自言”。是之谓“能出”。金王若虚云:“妙在形似之外,而不遗其形似。”(《滹南诗话》)
  清袁枚云:“东坡云:‘作诗必此诗,定知非诗人’,此言最妙;然须知作诗而竟不是此诗,则尤非诗人矣。其妙处总在旁见侧出,吸取题神,不是此诗,恰是此诗。”(《随园诗话》卷七)刘熙载亦云:“身在甕外,方能运甕;身在衣内,方能胜衣。斯意也,在文则一驭题、一称题也。”(《游艺约言》)三家意思一致。就规矩方圆而神明变化之,使人忘其形而窥其神,“不是此诗,恰是此诗”,这就能“出”了。王氏谓“美成能入而不出”,即指美成词“百尺竿头”终欠更进“一步”,大抵仍就其“高致”方面而言。至谓“白石以降,于此二事皆未梦见”,则指如他所讥之梦窗玉田诸人,椎以“砌字”“累句”为务,不复知“意境”“自我”(“真我”)之为何物。
  要之,“出乎其外”指诗人的“自我”主宰外物,依据外物本身的“神理”,而予以独特的生发、升华,使之与“人”的某种襟度、风致自然谐合,使人观之,既似其物,又若不似其物,具有比此物更多的东西,于是呈现一种令人玩挹不尽的特殊情味。所谓“高致”盖源于此。

  (三)顿渐关系

  诗境是个有“生命”的运动体,在其从自然美、生活美转为艺术美的运动过程中,有量变,也有质变,前者日“渐”,后者曰“顿”。诗境的美往往就在这种“顿”与“渐”的对待关系中得到显现。
  王氏云;“境界之呈于吾心而见于外物者,皆须臾之物。”这个“须臾”颇重要。大抵审美观照(观物或观我)中的“无我”心境,一般只能“一刹”出现,“突然地”出现。依叔本华,这须具备内外两种条件:1.客体的美或壮美的景象足以吸引(甚至强制地)主体。使之一刹脱除个人意欲的奴役而进入“自由”状态。2.此际脑的活动获得了“净化”
  或“强化”,其程度足以产生一个“突然的高潮”,到达审美领悟。(叔书,三,133—134)这犹之前人所谓“有来斯应,每不能已,须其自来,不以力构”;或“每有制作,佇兴而就”。(《渔洋诗话》卷上引萧子显与王士源语)此处所谈实即顿渐关系问题。
  王氏的“三境”说,就诗境(不限于诗境)构造中的顿渐问题作出了独创的亲切的发挥。三境或三阶段紧相衔接,有时并不那么界域分明,但也各有其独立的特征。
  第一、“昨夜西风凋碧树。独上高楼,望尽天涯路。”此属审美与艺术创作的第一次冲动。“昨夜西风调碧树”:传来了自然与人生的某种信息,仿佛某种“美”的召唤、“真理”的召唤。它摇撼诗人的心灵深处,使之无法宁静下来。此际的自然人生,对于他,是新鲜的、放光的、充满种种幻想的,尽管又觉其奇异而难以捉摸;因而也带有几分惆怅,“独上高楼,望尽天涯路”:这跟“登兹楼以四望兮”人的积郁,或者“楼高不见章台路”式的清怨,都不相同。其总的情调是沉郁中仍含激越,仿佛即使远在“天涯”之外,也总得把这“美”和“真理”寻找到。开始面对某种自然人生。亟欲深入其里层,探寻其究竟,可惜一时还不知从何着手。此即“妙悟”的开端。
  第二、“衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴”:此属反复的异常艰辛的“渐修”阶段。此际诗人业已“入乎其内”,经过渺思澄虑,反复考索、对客体(创作对象)从形貌到一般气质,也业已获得最大限度地充分了解,眉目手足乃至衣饰。动作,无一不具,凡属知力范围内所能做到的几乎都做到了。然而客体却仍然“活”不起来,任你四面八方,千呼万唤,而“伊”终不肯出。这正处在叔本华所谓从对个别事物的一般认识,进到对“理念”的领悟这一“突然发生的”转变的中途。主体的想象力上趋向一种自发的“高度紧张”的状态,差不多让整个世界“被集中在一个意识里”。(叔书,三,144)即那位“伊”的尚在眼前游疡而苦于无法定形的影象里。试比较一下《庄子·达生》中听写“承蜩”
  (用竿粘捕蝉)一事。在竿头上“累一”“累二”以至“累五(丸)而不坠”,终于到达“犹掇之也”那种自然而又伤佛神化的境界。此际诗人就还在“累二”“累三”到“累五”的艰辛实践之中,“虽天地之大,万物之多,而唯蜩翼之知”。按,庄子讲“数”(“有数存焉于其间”),叔本华讲“象”(“理念”———“个象”)。所谓人生“妙道”、艺术妙境,都不离乎这种难以言传的“象”“数”之中。从艺术看,这也意味着一个从“必然”(自然法则)到“自由”(美的理想通过自然及其“合目的性”的改造而实现)的转化。所谓“衣带渐宽”、“人憔悴”,无非困于“必然”的重围之中而不得出。这里需要一点“灵感”,灵感未至。“衣带”再“宽”,“人”再“憔悴”,总依然无济于事。依叔本华,所谓灵感。“不是别的,只是智力在一刹间挣脱意志的奴役而自由”,得以“完全单独地自发地从事活动”,一旦智力到达“最高度的纯粹”而“成为世界的清晰的镜子”,在这样的顷刻,“不朽作品的灵魂产生了”(同上,三,143—144),作品的“生命的火花”闪发了。
  即进入下面的第三境界了。
  第三,“众里寻他千百度,蓦然回首,那人却在灯火阑珊处”:此属“顿悟”的最后实现阶段了。依叔本华,引起这一“突然的”转变,往往需要“一个简单的触发,或者暗示,或者反照”。(叔书,三,200)此处“蓦然回首”就含有这种,“反照”意味。《庄子·天地》篇云:黄帝游乎赤水之北,登乎昆仑之丘,而南望,还归,遗其玄珠。使知索之而不得,使离朱索之而不得,使吃诟索之而不得也,乃使象罔,象罔得之。黄帝曰:异哉!象罔乃可以得之乎!
  从“知”(智力)“离朱”(目力)“吃诟”(气力或听力),返回到“象罔”(“若有形,若无形”,冥漠“无心”),实即从智穷力竭返回到单纯的“直觉”。在庄子、叔本华两家,唯有直觉才能直接地深契事物的核心、真理。看来,所谓“玄珠”“绸翼”“那人”都是一个东西,即经历无比艰辛,却似忽然无意得之的人生“妙道”或艺术妙境。
  这里质的飞跃,是量的辛勤积累的必然结果,是通由实践而从“必然”
  飞向“自由”的正当历程,虽貌似“玄”而实有其合理成分。
  古代禅家颇重顿悟,在一棒一喝中忽然了悟某种至理妙道。但他们也讲:“一捶便成”,”不是偶然”(《景德传灯录》第十七):“显顿悟资于渐修”,而且一“悟”之后,还要继之以“修”,故曰:“真理即悟而顿圆”,“顿圆如初生孩子,一日而肢体已全:渐修如长养成人,多年而志气方立”。(同上,第十三)此虽属宗教神秘修养,实亦与诗家有相通处。
  我国古代诗论常涉及这一论题。如唐皎然《诗式》“取境”中云:”
  夫不入虎穴,焉得虎子,取境之时须至难至险,始见奇句:成篇之后,观其气貌,有似等闲,不思而得,此高手也。”清袁枚云:“千招不来,仓猝忽至”:”人功不竭,天巧不传”。(《续诗品·勇改》)都在指出诗思中质的飞跃现象,然而比较起来,觉王氏更为深远。

  (四)隐显(“隔”与“不隔”)关系

  隐显(“隔”与“不隔”)关系讲诗境中的“物”与“情”。必须既具深微的“内美”,而又最大限度地呈现生劝的直观,王氏云:”美术(按,文学艺术)之知识全为直观之知识,而无概念杂乎其间。”“唯诗歌(并戏剧小说言之)一道,虽借概念之助以唤起吾人之直观,然其价值全存于其能直观与否。”(《叔本华之哲学及其教育学说》)直观,成了一切艺术(也许音乐除外)的命脉所在,而它的对立面就是“隔”。昔人称:“利眼临云,不能垂照、朗璞蒙垢,不能吐辉。”(陆机《演连珠》)“利眼”不能“垂照”,云蔽之故,此就主观的“雾障”
  言:“朗璞”不能“叶辉”,“蒙垢”之故,此就客观的“雾障”言。
  一般地讲,诗词意境中“隔”的形成,大都来了自诗人本身的主观的,“雾障”。“心灵的贫乏,混乱,思想的邪谬,则要用种种极其矫揉造作的表现方式和词语的极其晦涩的形式来装饰它自己,以便在艰深而夸诞的措词中,遮裹住那些纤小的、琐屑的、味同嚼蜡的或者平庸的思想。”(叔书,一,296)这种“以艰深文浅陋”的违乎“自然”的做法,跟作者本身“心灵”的失“真”,正是互为因果的。按,据《词话》手稿,“问‘隔’与‘不隔’之别”本作“问‘真’与‘隔’之别”。
  王氏要求诗人对景物、感情,“所见者真,所知者深”。“真”则不假涂饰,如同前人说的“多非补假,皆由直寻”。“深”则直透“神理”,如同前人说的“深穿其境”。“中天悬明月”、”长河落日圆”、“须作一生拚、尽君今日欢”之类的“赋”,“落花时节又逢君”、“斜阳正在烟柳断肠处”之类的“比”,其“妙处惟在不隔”。“隔”则反是,搬故实,使代字,种种“矫揉妆束”,使得主客体之间横寒着一道雾障。如以“桂华”代“月”,“红雨”代“桃”,“谢家池上、江淹浦畔”代“春草”之类,甚至如王氏所云:“南宋人词则不免通体皆是‘谢家池上’矣”(王氏《二牖轩随录》中自选《人间词话》),这就不能不在各种程度上破坏了诗词境界的直观性与自然性。
  从“池塘生春草”到“谢家池上”、一“创”而“新”,一“因”
  而不免于“滥”,这并非一步之“隔”,直是两重不同天地。王氏推原其故:“其所以然者,非意不足则语不妙也。盖意足则不暇代.语妙则不必代。”这是深堪玩味的。
  常州词派末流醉心于“非雾非花”一路,所造词境若惟恐其不“隔”。
  如名词人况周颐亦云:”鬟余词成,于每句下注所用典,半塘(王鹏运)辄曰:‘无庸’余曰:‘奈人不知何?’半塘曰:倘注矣,而入仍不知,又将奈何?矧填词固以可解不可解,所谓烟水迷离之致为无上乘耶?’”(《蕙风词话》)这恰为“通体“谢家池上”作了某种辩解。然而“可解不可解”跟境界的生动的直观并不构成必然的矛盾,而“通体”谢家池上’”与境界的“不可穷尽性”,倒经常是南辕北辙的。
  “‘隔’与‘不隔’是指诗中运用逻辑思维和形象思维所产生的不同效果。”此种解释只涉及王氏论点的一部分而非全体。即如白石《疏影》,其中并不缺乏形象和形象思维,何以仍如“雾里看花”?故知诗境致“隔”之由,不一定都是形象思维少了,而往往是“比兴”过多了。“赋”而显不出“第二自然”的艺术匠心,赋中无“兴”,即使“不隔”,亦浅薄不足观。“比”而使用过多,弄得诗境一片迷雾,所谓“书多而壅,膏乃灭灯”(袁枚《续诗品》),“兴”就被“壅”而出不来了。
  这比之“以议论为诗”所形成的“隔”,其弊惟均。王氏揭出此点,实极重要。
  又,王氏所谓“不隔”,只是要求艺术家、诗人以“肫挚之感情”
  为“素地”,自由地独创地传达出自然(包括人)本身的内在本性或者“神理”、“魂”,而不是讲一切的“境”都得透剔明亮,不许有任何朦胧处、隐晦处,好象“斫却月中桂,清光应更多”(杜甫)。绝非如此“文善醒,诗善醉。醉中语亦有醒时道不到者。”(刘熙教)“醉”
  何尝“隔”于深情?“朝行远望,青山佳色,隐然可爱,其烟霞变幻,难以名状。及登临非复奇观,惟片石数树而已,远近所见不同,妙在含糊,方见作手。”(谢榛)“含糊”适足凝成妙景。王氏强调诗境的“言外之味,■外之响”,又深赏”“韵趣高奇,词义晦远,“嵯峨萧瑟,真不可言”的美,凡此皆属诗境中的“深微的直观”,它与“隔”是根本不同的。

  三、诗词鉴赏的五项标准

  前述诗的本体论、创作沦,实都已涉及鉴赏问题。这里只着重考察王氏所持的鉴赏标准。拟分如下五项来谈。

  (一)标意境(就作品整体看)

  王氏云:“文学之工不工,亦视其意境之有无与其深浅而已。”(《人间词乙稿序》)这可说是王氏鉴赏论中一项总揽一切的最根本的标准。
  关于境界(意境)本身,已详见本体论。而《人间词话》中强调“境界”为本,“兴趣”“神韵”为未,此点还须稍作阐释。严沧浪诗话谓:盛唐诸公(当作‘人’)唯在兴趣,羚羊挂角,无迹可求。
  故其妙处,透彻玲珑,不可凑拍(当作‘泊’),如空中之音,相中之色,水中之影(当作‘月’),镜中之象,言有尽而意无穷。”余谓北未以前之词亦复如是。然沧浪所谓“兴趣”,阮亭所谓“神韵”,犹不过道其面目,不若鄙人拈出“境界”
  二字为探其本也。
  按,王氏对严羽诗说是基本肯定的,他认定严说可以解释“北宋以前之词”。严氏鉴于宋诗特别是江西诗派的流弊,标举“禅道惟在妙悟,诗道亦在妙悟”,以及“别材”“别趣”之说。“别材”者长于艺术“妙悟”与创造的特殊才能,即王国维叔本华所谓艺术“天才”,而非博学强记、议论雄辩之“材”。“别趣”者对自然人生之审美的感受与愉悦,而非一般的理性满足或生理器官的享受、乐趣。严氏以此力争诗之所以为诗的独立地位。严氏的“妙悟”约相当于叔本华所谓“审美的领悟”。“境”非“妙悟”不成,此是诗的生命所系。“妙悟”说包含艺术思维中“持一当百”的原则,以“有尽”之“言”。传“无穷”之“意”,故饶“一唱三叹”之音。它凭借的不是“理路”(因果律等),而是由审美客体所“唤起”的一种“直党的智力”(其中伴以深邃感情为“素地”的想象力)达到“紧张与活跃的最高状态”,惟独在这时,“事物的色彩和形式才以其真买的全部的意蕴呈现出来”。(叔书,三,134—135)它虽借文字语言为媒介,却往往“言在于此而意寄于彼”,妙境已得,则文字几乎不复可见,故日:“不落言筌”。严氏借“羚羊挂角”、“香象渡河”为喻,一则无迹可寻,一则彻底截流;袁枚讥之为“小神通”,其实严氏讲的倒是诗的“大原则”。“羚羊挂角”本为针砭”寻言逐句”者立说;如道膺禅师云:“学佛边事是错用心。假饶解千经万论,讲得天花落,石点头,亦不干自己事!”(《景德传灯录》第十六,十七)“学沸”不足以成“佛”,诗亦如此。不从自家对客体的妙悟上着力,不粘不脱,自然“入神”,而一味寻逐前人“踪迹”,逞才炫博,亦终“如将方木逗圆孔”而已。“香象渡河”本喻证悟之深:“兔”“马”渡河,载沉载浮,象则“尽底”。(《优婆塞戒经》卷一)禅家所谓“须向高高山顶立,深深水底行,方有些子气力”,诗亦如此。妙悟须“悟”到“透彻”处、“第一义”处,即深入到客体之内在“神理”所在、“魂”之所在,否则亦如“兔马”浅涉,终不能真正得物之“妙”。凡此均属诗禅二者的可以相通处。
  严氏识得诗的客体并非事物的原初模样,而是经过诗人“妙悟”化了的,足以显示事物“神理”的美的图画,如“水中之月,镜中之象”
  等等,这里本已隐隐逗漏出了一个“第二自然”,即一个清晰生动(或“透彻玲珑”)的艺术“境界”来。惜严氏之“悟”毕竟有其“分限”,他不从此处着力,反而止步不前了。一则严氏教人,对实在的“月”与”‘象”本身(即现实的自然人生)之直接“悟入”,似乎远逊于对古人诗作的“熟参”,因而他的“水”与“镜”终竟多属他人(譬如盛唐诗人)之“水”之“镜”。二则“水月”“镜象”云云,本属佛家说“空”之常谈,严氏对此却似并不觉得有必要站在诗家一边,仔细辨明两者的界限。譬如:何以一切诗中之象悉如此“水中月”?诗既“吟咏情性”,却得此“水中月”,此“水中月”与“情性”之间的关系究竟如何?又,诗家的“水中月”与惮家的“水中月”,此中同异又在何处?禅家名之为空幻之“影”,诗家究应名之为何物?凡此,严氏似乎若明若暗,而惟以不可捉摸的“兴趣”一词概之。
  正是在这里,王氏起而救严氏之弊,拈出“境界”二字,将严氏的“兴趣”融合在为直观和“妙悟”所凝晶的、“透彻玲珑”而又意蕴无穷的一幅独创的典型的艺术画面之中。在王氏看,诗中之“月”不同于空中运转的实物的月,而是此月的一种“描写”,一种“复现”,即叔本华讲的一幅“图画”。就其为“图画”而非实物言,诗中之“月”可以比做”水中之月”。然而诗中之“月”首先来自对实际“月”的观照与领悟;“悟”从“观”生;舍“观”无“悟”。这样,王氏把诗中之“月”置于对实际月之生动直观的基础上。而诗人“悟”出的不是月之为“空”为“幻”,而是月之”神理”与美。譬如“中天悬明月”(杜甫)之博大,“斜月明寒草”(冯延已)之幽窈,森冷如“淮南皓月冷千山,冥冥归去无人管”(姜夔),豪逸如“可怜今夕月,向何处,去悠悠?是别有人间,那边才见,光景东头?”(辛弃疾),从月的不同侧面,各各独自“复现”出月的某种生动图画,传达出月的不同意态与美,并与尔时诗人本身各自的情感、“意兴”自然“凑泊”。至于诗中的“水中月”,亦是作为实际“水中月”的某种“永恒的形式”而呈现的。如“月漉漉,波烟玉”(李贺),写鉴湖湖中之月,月波随湖波而自由舒卷,似烟之氤氲而非烟,似玉之温润而非玉,使人尽释尘虑,不党身已移入这一“透彻玲珑”的美的世界。故有人评为,“月之精神、气韵,光景,尽于斯矣!”(冒辟疆《影梅庵忆语》)这种种“图画”
  乃是月光的内在本性或“精神气韵”,在不同条件下之多样的显现,与各个诗人各自“本色”之自然的“合一”。这些“图画”属于艺术的客观存在,决非“空”“幻”。而人们对月光之美的“共通感”,也是带有普遍必然性的。这里就显出诗、禅的根本分歧。
  既然诗人观照与再现的是这种“如水中月”的“图画”,就不应象严氏那样,用“兴趣”二字来加以概括,以“主”代“客”,以“人”
  夺“境”虽然这幅“图画”中的确有诗人本身的“兴趣”、“情性”以至独特的艺术匠心在。昔刘熙载称:“艺者,道之形。”离“形”无“艺”,也即无“道”。刘氏于“艺”的特质确有所会。王氏的境界(意境)乃是合“形”(客体的引起美感的图画)与“神”(客休的“神理”与主体的“真我”)而言之一个高级的美学概念,而以“形——图画”为坚实的基础。它既没有刘氏“道之形”的那种“道”气,也避免了叔本华“理念”一词的那种“玄学”气。这无论就诗的本质或鉴赏言,都是诗学史上的一次飞跃。
  清王士帧继司空图“韵外之致”与严氏“妙悟”“入神”之说,而独倡“神韵”,意在纠清初学宋诗者“佶屈”之弊,故以王(维)盂(浩然)之清远为宗,以诗禅合一为尚。他举“明月松间照,清泉石上流”
  (王)、“樵子暗相失,草虫寒不闻”(孟)诸句,称为“妙谛微言”。又谓:“摩诘诗如参曹洞禅。”(清刘大勤《师友诗传续录》)按,洞山良价禅师曾解“无情说法”之义:其谒语云:“若将耳听声不现,眼处闻声方可知。”(《景德传灯录》第十五)故山水(“无情”)清音,入眼皆呈妙道(“说法”),其神韵旨归终不外是。昔人评士祯:“山水清音实诗之一体,不足以尽诗之全也。..故光景流连,变而为虚响。”(《四库全书总目提要》《御选唐宋诗醇》条)严氏之“入神”包李杜百家、古近各休而言之,士祯乃欲以“山水清音”定于“一尊”,久之,”雅调”雷同,“清音”一律,甚至吞吐作态,示人以“悟”,则天然、神韵盖两失之。作为一代名家,士祯自亦不乏佳作,然借一偏之神韵以概诗之全体大用,较之严氏的“兴趣”实更虚廓。王氏讥土祯诗为“莺偷百鸟声”,但对他的神韵说包括诗禅合一部分,也仍是有所汲取的。
  王氏扬弃“兴趣”与“神韵”而标举“境界”,正因前两个概念偏重于主观因素(审美的情趣、韵味)的自我表现,而相对地忽视审美客体之直接的观照与领悟,从而独创的、典型的再现;虽讲“妙悟”,仍多从前人诗作的“熟参”中来,故易流于摹拟(郭绍虞先生已指出《沧浪诗话》导致明代的格调派);不讲“再现”,往往“境”“象”未曾立牢,辄欲高骞飞举,出神入化,故易变为“虚响”:这才以“境界”
  取而代之。
  在王氏看,五代北宋词所以为高,全在以意境(境界)胜。南宋自白石而下以迄梦窗、玉田,程度不同,均不在意境上用力,甚至一代词豪的辛稼轩“亦若不欲以意境胜”。中经元明,”益以不振”。有清一代,除纳兰容若“独有得于意境之深”,其余词人虽多,大多不免于“拘泥文字而不求诸意境之失”。(《人间词乙稿序》)王氏这一段词论充分表明:“六百年来词之不振”,其故不在间人们不懂得“兴趣”“神韵”的重要,而实在于“不能观古人之所观,而徒学古人之所作”,于是“相尚以辞,相习以模拟,遂不复知意境之为何物”。换言之,词学之衰乃在意境之不明,“本”“末”之不分,追求主观的表现远过于客观的再现。可知境界(意境)业已成为王氏衡鉴我国古代词史的最高尺度了。

  (二)贵自然(就总的风格看)

  王氏云:“‘池塘春草谢家春,万古千秋五字新。传语闭门陈正字,可怜无补费精神’。此遗山论诗绝句也。梦窗王田辈当不乐闻此语。”
  又,他的《蝶恋花》云:“窈窕燕姬年十五。惯曳长据,不作纤纤步。
  众里嫣然通一顾,人间颜色如尘土。一树亭亭花乍吐。除却‘天然’,欲赠浑无语。当面吴娘夸善舞,可怜总被腰肢误。”按,诗人本身的“自然”,以及与此相应,诗境的“自然”,乃是王氏评量诗词美的一项带根本性的尺度。
  康德云:”在一个美的艺术的成品上,人们必须意识到它是艺术而不是自然。但它在形式上的合目的性,仍然必须显得它是不受一切人为造作的强制所束缚,因而它好象只是一自然的产物。”(《判断力批判》第45 节)叔本华则云:“每一个具有美的和丰富的心灵的人,总是用一种最自然的、直接的和单纯的方式来表现他自己。”(叔书,一,296)
  前者重在作品的“形式上的合目的性”或者,‘无目的的合目的性”:好比“一朵郁金香,将被视为美,因为觉察它具有一定的合目的性,而当我们判定这合目的性时,却不能联系到任何目的”。(《判断力批判》第17 节原注)后者则更多地着眼于诗人本身的“自然”。
  王氏亦称文学为“天才游戏之事业”。(《文学小言》)“游戏”
  者“自由”之谓,境界的自然性实导源于此。他认定“元曲为中国最自然之文学”,元曲作者惟知“以意兴之所至为之,以自娱娱人”。别无其他任何目的,如“藏之名山,传之其人”等。(《宋元戏曲史》)此就具有心灵高度自由之诗人本身的”自然”而言。土引词中的”‘燕姬”就正属“郁金香”式的“无目的的合目的性”的形式;而“腰肢误”则意味着这种“形式”的对立物,这是由“吴娘”们的各种现实目的(如“夸善舞”)所造成的。
  何以“万古千秋五字(按,‘池塘生春草’)‘新’?王氏说过:“人类之兴味实先人生而后自然,故纯粹之模山范水、流连光景之作,自建安以前,殆未之见。”(《屈子文学之精神》)谢灵运第一次发现“池塘春草”的美,犹之庄周第一次发现“■鱼出游从容”的“乐”,宋玉第一次发现“秋气”的“悲”,这在人类审美能力的发展史上,应是值得大书特书的一笔。谢氏自称此语得之“神助”,也象古代那位神于剑术的“越女”对越王说的:“妾非受于人也,而忽自有之”。(《吴越春秋》卷九)以自然求诸自然,见出诗人心灵的无限自由,完全合于所谓“无目的的合目的性”的形式,此其所以为“佳”,为万古常“新”。即此便是“自然”。
  王氏所标举的“无我之境”,实亦可称“最自然”之境。此境来自天才诗人的“自然之眼”,既妙解自然(包括人)本身之所欲言,又以”自然之舌”表出之,其中一片“天机”流行。清刘熙载称:“无为之境,书家最不易到,如到便是达天”;“大白诗、东坡文,俱有‘空山无人,水流花开’之意”。(《游艺约言》)刘氏“无为之境”已与“无我之境”甚相接近,所谓“达天”亦含庄子“以天合天”之意,“天”即自然。刘氏讲“无思无为”,“逸情云上”;王氏讲“以物观物”,“静中得之”,两者颇相一致。而“空山无人,水流花开”(无为之境),试与王氏所举“寒波淡淡起,白鸟悠悠下”(无我之境)比,二者亦契合无间。
  “美永远不能了解它自己。”(歌德语)“从来尤物美不自知。”
  (李渔语)一切属于“最自然”的艺术作品,殆莫不证明如此。
  一般地讲,任何一种文学样式总有个从“自然化”转入“雅化”的发展过程。在这当中,“美”的领域、深度及多样化,无疑会有所增拓,但在“妙造自然”上则不能不付出一定的代价。所谓“词至北宋而大,至南宋而深”,所谓“北宋词用密亦疏,用隐亦亮,用沉亦快,用细亦阔,用精亦浑;南宋只是掉转过来”:都无非说一个从“自然化”、比较“自然化”到“雅化”、更高的“雅比”的大体演变。
  依叔本华,“自然化”与“雅化”的重要区分之一,在于前者用一种“客观的精神”来处理自然,以便让自然的内在本性获得尽可能清晰的自由的充分的显示;后者则往往掺杂某种“主观的精神”,并把它强加在自然客体上,因而自然的“真正面目”的展示,常常蒙受一定的影响。
  叔本华谈及自然美时,曾以中国或英国的花园同古代法国的花园相比。他认定:前者“是以一种客观的精神设计出来的”,它“尽可能地隐藏人工,所以它显得似乎自然业已在这儿自由地活动了”。不论在“树与灌木”或者“山与瀑布”等等之中,“自然自己的内在本性”得到了“最清晰”与“最纯粹的表现”。相反,后者的设计却用的是“主观的精伸”,“仅仅花园所有者的意志是被反映出来了”,它以这种意志“取代了自然的种种理念”,诸如“剪得整整齐齐的篱笆,被修成种种形状的树,笔直的小径,弯成拱形的林荫大道等等”。(叔书,三,175)两种花园,因处理的精神和方式不同,而“自然”在其中,或者得到“自由”,或者有似被役使,前者“自然化”,后者“雅化”。王氏虽也有“以奴仆命风月”之说,但主要地倾向前者则是没有疑义的。

  (三)重客观(就审美观照看)

  这个“客观”包含两层意思:

  第一、指诗人本身的“客观性”或者“客观的精神”。

  王氏云:“原夫文学之所以有意境者,以其能观也。”(《人间词乙稿序》)“能观”者,诗人在对某种客体的直接观照中,能够形成一种如前所述的“审美的领悟”(叔书,三,129),而意境即孕育其中。
  在这当中,审美主体发生一种微妙的变化,一种“自身否定”(叔书,三,126),即由现实的“我”转变为一个“认识的纯粹主体”。此仲“自身否定”或“无我”心境的出现,如前所述,乃是“须臾之物”。它“不能存在于我们的选择之中”(叔书,三,126),其间对一定客观因素之倚赖的程度是相当大的。
  此际的诗人业已成为“纯客观的直觉的观照者”,或者照亮事物真正面目的“一面纯净的镜子”,他的感情进入了一种“净化”状态,惟独在这时,“在他的意识中,客观的世界有它的存在,因之,他就是万物,当他观照它们的时候”。(叔书,三,132)意即,他的意识——“镜子”中,除了“万物”的“图画”(表象)之外.什么也没有了。即此便是所谓“以物观物”。“何方可化身千亿,一树梅花一放翁”,放翁妙想,似司借以解释,“化身千亿”者,“我”已转变为“万物”:一“梅”一“翁”,则“不知何者为我,何者为物”。
  这种对审美客体的“客观的静观”,导引诗人进入“无意志”也即“无痛苦的境界”。于是“纯客观观照的状况是,自始至终给与愉快”
  (叔书,三,128),而且是“美感的愉快”,王氏称之为“决非南面玉之所能易”的“无限之快乐”。

  第二、这个“客观”又指审美容体本身之客观的“内在本性”。

  如前所述,审美客体的“理念”只能通过诗人的观照而被领悟,诗人以自己的“理想”与以“深邃之感情”为基础的“想象”,对客体予以“补助”“生发”,使其理念获得充分的显现。王氏云:“叶上初阳干宿雨,水面清圆,——风荷举’,此真能得荷之神理者”;“‘细雨湿流光’,..能摄春草之魂者”。这里是两幅“摹写物态,曲尽其妙”
  的图画:前者,风荷映日,得“亭亭”之致,比之“荷花落日红酣”(王安石),以清稳胜;后者,芳草流光,呈“绵绵”之势,比之”‘满地斜阳,翠色和烟老”(梅圣俞),以流丽胜。这两幅?“图画”各从一”定测面代表了各自的族类,充分体现了荷与春草的内在本质力量。王氏称之为“神理”与“魂”,叔氏谓之“理念”,即此便是诗的审美境界。王氏《蝶恋花》“落落盘根”下片云:”溪上平冈千叠翠。万树亭亭,争作拏云势,总为自家生意遂,人间爱道为渠媚。”意谓,审美客体本身仿佛有其力“争”“自家生意遂”之“势”,这属于客观存在于客体的美或崇高的原质及其升华的可能性,它是“自在自为的”,初不以此求“媚”于人。在王氏看,这才是“能观”的最基本的内容。
  随着诗人对审美客体之领悟的程度不同,所取的侧面不一,在同一客体上,可以出现多样的美的形式,以及内容方面种种深浅、高下、厚薄的差异。正是在这个意义上,王氏谓:诗人“所观者即其所畜者”(《此君轩记》)。诗人在自然人生中所能“观”出的东西,达到何种深度,他在艺术中所再现出的东西,也就只能达到这样的深度,这跟诗人本身的“客观性”的程度密切相关。王氏所谓“主观之诗人”与“客观之诗人”,乃是就抒情体裁与叙事体裁这两大类型诗歌而作的相应的大体区分,而具备更多的“客观性”的要求,对这两类诗人却都完全适用,井无例外。故知“一切境界无不为诗人设,世无诗人,即无此种境界”,只是就审美观照的能力而言,或者就观照者本身是否具有“客观性”而言,而决不意味着境界只是诗人主观的产物。辨明这一点,极为重要。
  按照叔本华的体系,世界万象不过是那个统一的“意志”之客观化。
  故就“意志世界”言(本体论),并无主体客体之分。而对人的认识而言(认识论),这才出现所谓“表象世界”:“整个的世界仅仅是关系到主体的客体,一个感知者的感知,一言以蔽之,表象。”故叔本华宣称:“世界是我的表象。”,叔书,一,3)他一方面把康德的“物自体”纳入他自己的“唯意志论”体系,而称:“一切表象,不管瞩哪一类,一切客体,都是现象的存在,惟独意志是一个物自体。”(叔书,一,142)另一方面,他又运用柏拉图的“理念”来修补康德的“物自体”不可知论。他将理念置于“个别事物”与“意志”之间,而加以改造。意志是物自体:个别事物为意志之不完全的客观化;理念则为“意志之完全的客观化”,即代表某一事物族类的“永恒的形式”,“根据自然法则显示自己本身的那种普遍的力量”(叔书,一,219)或“本质力量”。诗人凭借直觉与审美的领悟,看出某一客体之族类的理念的充分显现,这就意味着到达这一客体的“内在本性”或“本质力量”的认识,也即到达“意志——物自体”的认识了。而这种认识却是高度客观的。诗人的“智力”挣脱意志奴役而获得“自由”,故能客观;常人在一般情况下则无此“自由”,故多主观。此就认识的主体而言。
  至于认识的客体,叔氏也并未把“世界是我的表象”这句断言绝对化。他将这句话跟“诸现象呈现它们自己于时间和空间中”等同起来(因为在他看,时空仅仅存在于“我”的脑中)。他承认:“被观照的客体必定是某种‘自在’的东西,而不仅仅是某种‘为他’的东西。”因为“否则它就将完完全全地成为观念,而我们也将表现为一种绝对的理想主义,归根结蒂,即理论上的唯我主义,随这种唯我主义一道,一切实在都消失,世界不过是一个主观的幻影而已”。(叔书,二,402)意似谓,倘真如此,现象世界的本性(真理)也就无所用其认识了。(按,此处正显示了叔氏体系中客观唯心论与主观唯心论之间的矛盾)正是基于“物自体”——“意志”之罕有的可认识性,他把被观照的客体放在一个十分重要的地位。叔本华云:“在一切认识中,被认识者是第一的和本质的,而不是认识者。”两者的关系“就象发光之于反射光的物体一样”。(叔书,二,412—413)
  王氏概括叔本华的认识论,而称:“一切事物,由叔本华氏观之,实有经验的观念性(按,就世界事物之为认识者——人在主观感知形式即时空中的表象而言),而有超绝的实在性(按,就世界事物——作为先天“意志”之客观化——亦有其自在的存在的一面,其本性亦可以在超时空的纯客观观照中得到认识而言)者也。故叔本华之知识论,自一方面观之,则为观念论;自他方面观之,则又为实在论。”(《叔本华之哲学及其教育学说》)对叔本华意志本体论,王氏作了某些怀疑和否定,虽然远非彻底。对其“理念”之认识说,王氏则似吸收较多,但有阐发,有增拓,境界说即属如此。王氏自称“所尤惬心者则在叔本华之知识论”,主要即指后者而言。如叔本华在谈及叙事诗、戏剧时说过:诗人的“各种人物性格描写得越是正确,越是严格地遵循自然的法则,那么他的名声也就越伟大;所以莎士比亚就矗立在高峰之上了”。(叔书,三,38—39)此即他的认识论在文学上的应用,其重视客观的态度是很明显的。

  (四)讲再观(就艺术创作看)

  王氏云:“天才者出,以其所观于自然人生中者,复现(按,再现)
  之于美术(按,文学艺术)中”。(《红楼梦评论》)此就整个文学艺术而言;又云:“诗歌者,描写(自然及)人生者也”(《屈子文学之精神》);“诗歌之所写者,人生之实念按,理念),故吾人于诗歌中可得人生完全之知识”《叔本华之哲学及其教育学说》),此就诗歌之特质而言。以上三个定义,其中一、三本于叔本华,其二本于席勒而加以扩大。持此以与《词话》中“能写真景物真感情者谓之有境界”比,其基本精神原属一致,即均重在对自然人生及其理念之观照与再现。
  王氏认定,“古代之诗所描写者,特人生之主观的方面,而对人生之客观的方面及纯处于客观界之自然,断不能以全力注之也”。其时“诗歌之题目皆以描写自己之感情为主;其写景物也,亦必以自己深邃之感情为之素地,而始得于特别(按,个别,下同)之境遇中,用特别之眼观之”。(《屈子文学之精神》)这个“古代”指的是“建安以前”。
  以建安为分界,我国古代诗始从“以描写自己之感情为主”,扩而及于“人生之客观的方面及纯处于客观界之自然”。他肯定古代诗的这一历史发展的进化现象。(试与韩愈、白居易诸人对六朝诗作的讥评,如“众作等蝉噪”、“率不过嘲风雪、弄花草而已”之类相较,观点迥异)显然,建安以前的古诗重在主观感情的抒发,景物一般不作为审美观照的直接对象,而只是抒情的某种背景和陪衬而已,故一般地讲,“表现”
  重于“再现”。即如《三百篇》中的“燕燕于飞”、“零雨其濛”、“杨柳依依”之类,前人有目为“化工之肖物”者,究不脱此种范围。若《硕人》摹硕人之美而传其风韵,《无羊》写牧群之盛而得其神态,如此之类,近于以再现胜,而为数毕竟不多。
  以词论,王氏推尊五代北宋而薄南宋。他赞许周济之说:“北宋词多就景叙情,故珠圆玉润,四照玲珑。至稼轩白石。一变而为即事叙景,使深者反浅,曲者反直。”周济讲的其实就是一个可现重于表现的问题。此处所争并不在叙情。写景之孰先孰后,而在是否真正得自自然人生之直接的生动的观照与领悟,并以“作常之巧力”使之再现出来,依叔氏,“只有从观照而且真正纯客观的观照中业已萌生出来的,或者直接被它激发出来的,才包含着活生生的幼芽,从这幼芽中,真正的创造性的种种成就才能逐渐成长,不仅在雕塑与绘画艺术中如此,在诗中也如此”。(叔书)三,131)诗人的想象、感情以及种种艺术匠心,只是依据这一“幼芽”(尚未定形的“个象”“图画”)自身所可能到达的理想的高度,给以独特的“补助”“生发”。无论“俯拾即是”地忽然得之,或者“险觅天应闷,狂搜海亦枯”式地历尽艰辛而后得之,结果都是这株“幼芽”之某种自然的,“合目的性”的实现;而这种。“合目的性”
  并非任何一个现实的具体目的所能概括,故具有丰富的以至无限的暗示性。即此便是艺术美的创造性的完成,境界的诞生。反之,如其不从客观世界,而从某种事理出发,并为此而寻找足以表现它的个别具体图景(所谓“即事叙景”)。虽亦可写出某种诗的情趣,甚至其中也可能产生佳作,却易流于周氏所谓“专寄托不出”(某种可确指的事理之艺术的表现),比之前看的“能实且能无寄托”(某种难以确指的自然人生真理之形象的再现),其间自有个深浅厚薄之别。在王氏。诗则唐优于宋,词则五代北宋优于南宋,其大关节处在此。
  这颇有点象西方十八世纪末期德国两大诗人歌德与席勒之间的分歧。前者主张诗须“从客观世界出发”,“亦特殊中显出一般”;后者则“用完全主观的方法去写作”,“为一般而找特殊”。歌德云:“我的全部诗都是应景即兴(按,从客观情埃·47·出发)的诗,来自现实生活,从现实生活中获得坚实的基础”;“一个特殊具体的情境通过诗人的处理,就变成带有普遍性和诗意的东西”。(《歌德谈话录》)译本第6 页)他认定:后一种方法,“概念..完全拘守在形象里,凭形象就可以表现出来”,故往往言尽而意亦尽;而前一种方法,诗人心中并无明确意识到的概念,只有活的怠象被再现于诗中,它“总是永无止境地发挥作用而又不可捉摸,纵然用一切语言来表现它,”它仍然是不可表现的”。(朱光潜《西方美学史》下,第68 页)在歌德看,这是“一个很大的分别”。叔本华曾明白宣称:“在特殊中常常看到一般,这正是天才的基本特性”(叔书,三,143):也曾援引歌德的这样一句话:“一个实例适用于一千个。”(叔书,一,251)看来,在这点上,叔本华、王国维都是倾向歌德一边的。
  王氏谓:白石《念奴娇》《惜红衣》二词,“犹有隔雾看花之恨”。
  二词泳荷,重在风韵处虚摹。其中“嫣然摇动,冷香飞上诗句”,“鱼浪吹香,红衣半狼藉”诸语,也未尝不刻意传神、写生。总的看,“我”的情韵的表现,比之荷本身的全力贯注的浊特的再现,似乎份量更多。
  《惜红衣》尤其如此。人们看到的是,那位“城南诗客”的“岑寂”身影几乎把“荷”全遮盖住了。“高柳晚蝉,说西风消息”,信属警语,却也无力扭转此种格局。刘熙载云:“昔人词泳古泳物,隐然只是泳怀,盖其中有‘我’在也。”(《艺概·词曲慨》)《惜红衣》中“隐然”
  的,不是“我”,倒是“物”。固不妨自成此格,然就詠“物”言,诚不免“隔雾看花之恨”。试与苏拭《水龙吟》泳杨花比。“似花还似非花,也无人借从教坠”,”细看来、不是杨花,点点是离人泪”云云,天涯沦落,古今同慨。诗人于“似”与“非似’之际,全神凝注,笔偕“风”“雨”,一气浑灏流转。昔人称:“玉馨声声彻,金铃个个圆”
  (元稹),此词真正“画成了停匀完整而具有意蕴的圆”(歌德)。其中的“我”只在有意无意之间,故能“一唱三叹”,令人寻绎无穷。就再现言,王氏许为“最工”,自非偶然。
  即就一人之词而论,王氏亦往往究心于再现、表现之际,亦即就意境中“图画”之生动、深微的程度,而品其次第。如评皇甫松词云:“黄叔肠称其《摘得新》二首为有达观之见,余谓不若《忆江南》二阕,情味深长,在乐天梦得上也”。今各举一首如次:《摘得新》其一:“酌一巵。须教玉笛吹。锦筵红蜡烛,莫来迟。繁红一夜经风雨,是空枝。”
  《忆江南》其二:“兰烬落,屏上暗红蕉,闽梦江南梅熟日,夜船吹笛雨潇潇,人语驿边桥。”
  前者,诗人胸中有个“达观之见”,酒巵、“玉笛”、“红蜡烛”以至“繁红”“空枝”,似均为此“见”而设,故表现重于再现,其意致浅。后者,诗人心营目注,仅仅是一幅亲身观照过的“江南梅熟”的图景:夜船“笛”,潇潇“雨”,与夫驿桥“人语”,这一自然界的小合奏,俨然汇成了某种“仲夏夜之梦”的迷离光景,令人不饮而自饶醉意,以视乐天梦得“江水”“江花”、“弱柳”“丛兰”之作,似更具立体感、纵深感。故王氏许以“情味深长”。
  王氏将“以物观物”的“无我之境”。置于“以我观物”的“有我之境”之上。前者,诗人的意志、激情几乎处于“完全的沉默”状态,从容体的美的“图画”中,仿佛可以深窥自然人生之某种永恒的、普遍性的真理。故客观性为最高,再现多于表现。后者,诗人主观的激情与客观的静观两者“交错”,最后达到“合一”;客体的美的“图画”中主观性成分颇占优势,故客观性相对减弱,表现多于再现。王氏云:“古人为词,写有我之境者为多,然未始不能写无我之境,此在豪杰之士能自树立耳”。虽说得宛转,一种突破传统的声口与意向,实已明白昭著。

  (五)尊情育(就艺术性能看)

  “诗歌者感情的产物也”,此为王氏替诗歌定下的又一界说。他认定,诗歌中”想象的原质(即知力的原质)亦须有肫挚之感情为之素地,而后此原质乃显”,故诗之为诗决“非儇薄冷淡之夫所能托”。(《屈子文学之精神》)在情感问题上,比之康德与叔本华,王氏要着重得多。依王氏,在境界中,能观出并忠实地再现出自然(客体)本身之“情”
  者,属于高的品级;而恃主体的“移情”使得客体有情化者,则属较次的品级。昔刘勰称:“草木之微,依情待实”(《文心雕龙·情采》),虽仍讲“依”主体之“情”,却已隐含自然本身似能悬揣主体对它是否有情之意,这从“男子树兰,美而不芳”的例子可以见出。清叶燮在《原诗》中云:“譬之一草一木,其能发生者理也;其既发生,则事也;既发生之后,天矫滋植,情状万千,咸有自得之趣,则情也。”叶燮虽仍守宋儒“理”居“气”先之义,但他直接承认自然客体本身有“情”。
  王氏肯定叔本华“代言之”之说,所谓“汝(自然)之所欲言而不得者”,本指自然客体的“理念”而言,王氏则为之注入更多的“情”的成分。
  对自然美,与其说观它的“自得之趣”,毋宁说观它的一种“欣然欲得之趣”,有如李白所云:“楚歌吴语娇不成,似能未能最有情。”(《示金陵子》)叔本华王国维眼中的自然,“自得”中兼含“欲得”,这里就孕育着某种“胜过自然”(“斯美者愈增其美”)的诗的胚胎。王氏所谓“与花鸟共忧乐”,“对一草一木亦须有忠实之意”,以及“感情真者,其观物亦真”,都不以主体之“情”为限,他肯定的是一种“知己”般的主客关系。故知“一切景语皆情语”的“情”,并不全归主体,而是兼自然自身之“情”而言之。
  其次、王氏特意揭示:”境非独谓景物也,喜怒哀乐亦人心中之一境界”,把诗中的感情因素几乎强调到独立化的地步,似亦含有对叔本华学说的过于主“静”有所匡助之意。这里的“喜怒哀乐”并不意味着完全脱离客观环境或者客观物质因素的,纯然一团抽象之情。“一团抽象”,即使在“心中”,也是无法构成境界的。王氏既肯定“非物无以见我”、“一切景语皆情语”,则心中的“喜怒哀乐”终必借某种人事物或想象中的人事物而附丽之,否则即无以自“见”,即如王氏反复称引的、所谓“专作情语”的“须作一生拼,尽君今日欢”。(牛峤),其中声口姿态,固亦宛然有个“个象”在,诗人始将这一情感到达“突然的高潮”时所闪现的“个象”,予以生动的观照与再现而已。
  艺术与诗既然作为“人类的镜子”(叔本华语),人类生活中种种喜怒哀乐,诸般“心曲隐微”,总得放到这面“镜子”前而折射出来。
  主体情感的对象化乃是艺术创造的一种必然过程,并无神秘可言。其间只有个迟速之分。对天才来说,他能在激情状态下仍“保持住自由”(叔书,三.153),故易于形成这种对象化,在一般情况下,当人处于某种激情的重围中,就很难对此激情立即作出如康德所说的那种“反思的判断”(审美判断),因为激情和自我两者粘得过紧。
  再次,王氏所崇尚者为一种悲观主义的感情,”忧生”“忧世”之情。为先天“意志”(欲)的盲目力量所决定。人生总是一场永在串演中的悲剧。在他看,悲愁之情最为贴近人生,故亦最为真实;反之,各种乐观情绪总失之浮泛浅薄。“诗词者物之不得其平而鸣者也”,他肯定传统诗论的这一观点。以词论,他最喜爱的李后主、秦少游、纳兰容若诸人,大都属于“古之伤心人”之列。诚如纳兰所云:“往往欢娱工,不如忧患”。(《填词》,见《通志堂集》卷三)叔本华书中引了一句歌德的话:“诗人的天才嗜爱悲愁的生活环境。”(叔书,三,147)这对王氏本身及其诗词创作来说,也是完全适用的。
  然而这种嗜爱自不在“悲愁”本身,而在借此“悲愁”之淋漓尽致的展示,使人仿佛一刹获得某种人生真谛的领悟,终于进入一种情感“净化”的状态,所谓“由此感发,而人之精神于焉洗涤”。“悲愁”可以通向自由的美的境界,其故在此。
  这里,王氏特意强调“真正之大诗人则又以人类之感情为其一己之感情。..彼之著作实为人类全体之喉舌。”(《人间嗜好之研究》)
  这跟叔本华反复讲诗再现“人的理念”,虽属一致,而前者对情感的一面则更为侧重。从狭隘的“一己之感情”升华到“人类之感情”,从自鸣“不平”进到担荷“人类全体之喉舌”(按即“代言之”),让感情取得这种最大的普遍性,这就意味着感情的高度的“净化”。故如黄仲刚《绮怀》诗中“如此里辰非昨夜,为谁风露立中宵”,“茫茫来日愁如海,寄语羲和快着鞭”云云,情非不深,以其跟“自我”粘着得太紧,就不算上乘之作。(《红楼梦评论》)而如“生年不满百,常怀千岁忧。昼短苦夜长,何不秉烛游”之类,这却仿佛出于“代言”,有点接近”
  人类全体之喉舌”了。正是根据这样的尺度,“屈子、渊明、子美、子瞻”的诗,以及苏、辛的词,才获得了王氏的高度的评价。在王氏看,此际艺术家、诗人的感情实际已跟某种人生的“真理”融通一气了,也跟基于“无我”的伦理上的美德趋于一致了(而就这个体系所特有的悲悯人生的一面看,它限某种宗教之情有时也联结起来了):而这些又确属诗人“感自己之感;言自己之言”。把这些统一起来,就叫做“真感情”。由此而构成的境界,足以“使人忘一己之利害而入高尚纯洁之域”(《论教育之宗旨》),是之谓”情育”(美育)。

  四、诗境的分类方式与诗的发展规律

  (一)境界的五种分类方式

  在《孔子之美育主义》中,王氏援引席勒之说,“谓审美之境界乃不关利害之境界,故气质之欲灭、而道德之欲得由之以生。故审美之境界乃物质之境界与道德之境界之津梁也。于物质之境界中,人受制于天然之势力;于审美之境界则远离之:于道德之境界则统御之”。此处谈“审美境界”同“物质境界”“道德境界”的区别所在,“境界”一词是广义的。本节探讨境界的分类,则专就“审美境界”而言。
  王氏从不同角度提出了境界的五种分类方式。
  甲、就创作方法分:1.“写境”、2.“造境”
  “写境”与“造境”的分合问题,已见本体论中,此处从略。
  乙、就主客关系分:1.“有我之境”,2.“无我之境”
  有有我之境,有无我之境。“泪眼问花花不语。乱红飞过秋千去”,“可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮”:有我之境也。“采菊东篱下,悠然见南山”,“寒波淡淡起,白鸟悠悠下”:无我之境也。有我之境以我观物,故物皆着我之色彩,无我之境以物观物,故不知何者为我,何者为物。
  按,此说跟叔本华审美静观说与抒情诗特性说关系密切。叔本华云:“在审美静观方式中,我们已经发现两个不可分割的组成部分:客体的认识,不是作为个别事物,而是作为柏拉图式的理念,即作为该事物全体族类的永恒的形式;和观照者的自我意识,不是作为个人,而是作为纯粹的无意志的认识主休。”(叔书,一,253)王氏把这种纯粹主体称为“知之我”;而现实的有意志的个人,则称为“欲之我”。(《红楼梦评论》)他常称“观物”“观我”,显然这个被“观”。的“物”“我”之上,有个共同的主体,此即忘掉自己“意志”的那个“认识的纯粹主体”。没有这样的主体,任何审美静观均无由构成。但这一纯粹主体的形成,可以有不同的过程与特征,这里就出现了“有我”或“无我”之境。
  先看“有我之境”:“存我之境,以我观物,故物皆着我之色彩”。
  这跟叔本华所说:在抒情诗及抒情的心境中,“主观的倾向,意志的喜爱,把它自己的色彩赋予被观照的环境,反过来,各种环境又传播它们色彩的反射给意志”。(叔书,一,323),是一致的。王氏又云:”有我之境,于由动之静对得之”,故“宏壮”。这个“由动之静”,正本于叔本华所谓抒情诗中“欲望的压迫”(指情绪激动)与“和平的静观”二者的“对立”与“相互交替”这一论点。依叔本华,抒情诗人的意志、欲望,常常构成“一种情绪,一种激情,一种激动的心境”,但“因看到周围自然的景色,诗人又意识到自己已成为纯粹的无意志的认识主体,他的不可动摇的怡悦的宁静现在呈现了,并且同那个..欲望的压迫恰相对立”。在这当中,欲望往往又把诗人“从和平的静观中撕裂出去”、而“接续而来的美的环境”又“再度吸诱”他“同欲望分离”,在抒情诗中,”欲望(以个人利害为目的)和眼前环境的纯粹观照是奇妙地交织在一起的”。(叔书,一,322—323)此即王氏“由动之静时得之”的理论依据。
  譬如“泪眼问花不语,乱红飞过秋千去”,按照这一理论,不但“物”
  着“我”之色彩,“泪眼”传染给“花”:而“我”亦着“物”之色彩,“乱红飞过秋千去”:一方面,仿佛以“不语”之“语”与“泪眼问花”相应和,把抒情主人公的悲抑、激动的心境推到最高度;另一方面,又以其本身的“美”吸引抒情主人公,使之强制自己转入静观,把欲望或意志暂时驱走。由这一“动”一“静”所形成的一刹“情痴”,作为一个可观照的审美客体而呈现,这时,超乎欲望之上的纯粹主体凝定下来了,意境于是乎形成。而欲望或意志波“强制地”驱走、正是叔本华美学中“壮美”的特征(叔书,一,261),因而王氏将“有我之境”归之“宏壮”一类,也就可以理解了。
  这样,“有我之境”似可界定为:诗人在观物(审美和创作对象)
  中所形成的,某种激动的情绪与宁静的观照二者的对立与交错,作为一个完整的可观照的审美客体,被静观中的诗人领悟和表现出来的一种属于壮美范畴的艺术意境。
  再看“无我之境”,第一,“无我之境,以物观物,故不知何者为我,何者为物。”其中后一个“物”,审美静观的客体,是个超时间超因果的“单一”的感性的图画”。过去朱光潜先生提出的“孤立绝缘”
  的“形相”,也即指此而言。而前一个“物”,审美静观中的主体,“他在这个客体中丧失了自己,就是说,甚至忘掉了他的个人存在,他的意志,而仅仅作为纯粹的主体,作为客体的清晰的镜子而继续存在,因此就象那个客体单独存在那儿,而没有任何人去觉察它,于是他不再能从观照中分出观照者来,而两者已经合而为一,因为全部意识是被一种单一的感性的图画所充满所占据了”。(叔书,一,231)诗人在审美静观中“丧失了自己”而成为“物”的一面“清晰的镜子”,诗人本身完全客观化了,或者“物”(自然)化了。这才叫“以物观物”。这时“不再能从观照中分出观照者来,而两者已经合而为一”,这才叫“故不知何者为我,何者为物”。
  其次,“无我之境,人惟于静中得之”,故“优美”。依叔本华,“在优美的场合,纯粹的认识未经斗争就已经占了优势,因为客体的美,就是说,容易形成它(按,客体)的理念之认识的那种特性,已经从意识那里毫无阻力地,因而也是不知不觉地移走了意志,..于是剩下来的是认识的纯粹主体,甚至不带有关意志的一丝记忆”。(叔书,一,261)所谓“未经斗争”、“不知不觉地移走了意志”,即“于静中”移走了意志。所谓“甚至不带有关意志的一丝记忆”,即“无我”的“无”几乎达到了真正的“无”的程度。
  譬如“采菊东篱下,悠然见南山”:按照这一理论,大抵“采菊东篱”的诗人就在那个“悠然”之中(“于静中”),他的为意志所羁勒的“我”,即“车马喧”中的“我”消失了。此际诗人仿佛完全客观化了,仿佛成了一只“自然之眼”,或者世界的一面“清晰的镜子”,它照“见”了“南山”,一幅超时间超因果的“单一的感性的图画”。俨然整个宇宙人生的“真意”,一种绝对的“美”,此刻都萃聚都显现在这个“南山”之中。这个“见”仿佛不是主观地观察,而是纯客观地映照。这样,一个纯粹的主体与一个同样纯粹的客体“相看两不厌”地静静地互相映照,取得了一种深深的默契。这才叫“于静中得之”这才叫“优美”。
  这样,“无我之境”似可界定为:诗人以一种纯客观的高度和谐的审美心境,观照出外物(审美和创作对象)的一种最纯粹的美的形式;在这一过程中,仿佛是两个“自然体”(“物”)自始至终静静地互相映照,冥相契合:这样凝结而成的一种属于优美范畴的艺术意境。
  如前所述,“认识的纯粹主体”是“无意志”的,也即“无我”的。
  它不仅是审美静观所必备的主观条件,而且是达成审美静观的标志及其最后归宿。照这个体系,艺术的价值就在使得人们“无我”,也即“无痛苦”,即使是暂时的。故就纯粹主体而言,这两种意境的最后形成,都是“无我”的;而就审美静观过程中客体所曾包含的现实的“我”的成分多少而言,这才有所谓“有我之境”与“无我之境”。“有我”者,有意志,客体中染上我的意志。“无我”者,无意志,客体中仿佛不见我的意志。“观我”者以无意志的纯粹主体“观”有意志的现实的“我”或以“知之我”观“欲之我”。(参看王氏词:“试上高峰窥皓月,偶开天眼觑红尘,可怜身是眼中人。”)过去朱光潜先生根据“移情作用”说,把王氏的“有我之境”认做“无我之境”,把“无我之境”又认做“有我之境”(《诗的隐与显》,《人间世》第1 期),也正由于把这个体系中两种不同的“我”弄混了。前者,他看到了现实的“我”已被“移”入客体,故云”无我”(实即“无现实主体的我”);后者,则看到了纯粹主体仿佛独立于客体之外,故又云“有我”(实即“有纯粹主体的我”)。其实,王氏所谓“有我”“无我”乃是就客体中所曾包含的主观性(现实的我,成分而言,而非就两种意境共同必需的“认识的纯粹主体”言。如果这个纯粹主体也算是“我”,那么它是个形而上学的“我”,跟“有我”“无我”的现实界中的“我”,是不同的,至于“以物观物”,这里面几乎净化了一般的“情”(喜怒哀乐)的因素,故不是“移情作用”所能解释的。朱先生把王氏“无我之境”放在“移情作用”之外,是很对的。
  就传统诗学言,“无我之境”,除前举刘熙载的“无为之境”外,还可上溯到庆子。《庄子·达生》的“以天合天”其实就是“以物观物”的同义语。宋邵雍也有“以我观物”与“以物观物”的区分。(《伊川击壤集自序》.《观物外篇》)此点王氏在《孔子之美育主义》中已引用过了。又,王氏对严羽、王渔洋“诗禅”,以至清人“词禅”之说,也是颇有默契的。王氏诗:“人生一大梦”,“人间地狱真无间”。在他看,艺术(包含诗词)乃是挣脱人生苦海,获得暂时休憩与慰藉的一个“息肩之所”。至于“无我之境”,则差不多相当于一个小小的“涅槃”了。王氏处于封建末世,严酷的封建现实处处戕贼“人”的本性。他曾援引康德的伦理学名言:“当视人人为一目的,不可视为手段。”(《论近年之学术界》)“无我之境”使人从封建现实的“必然”王国挣脱出来,而一刹进入“自由”的领域,回到“自我”(“真我”)本身,这就王氏所处的那个社会环境言,也终究有其自己时代的某些回响。
  丙、就题材内容分:1.诗人之境界,2.常人之境界王氏云:“境界有二:有诗人之境界,有常人之境界。诗人之境界惟诗人能感之而能写之,故读其诗者亦高举远慕,有遗世之意。而亦有得有不得,且得之者亦各有深浅焉。若夫悲欢离合、羁旅行役之感,常人皆能感之,而惟诗人能写之,故其入于人者至深,而行于世也尤广。
  “按,“诗人之境界”乃是天才诗人“忧生”“忧世”的高远襟怀与其过人智慧的艺术结晶,属于王氏所谓人生“第一义”的境界。诗家的性灵与哲人的反思,并融于此种境界中,往往显得幽渺惝况。诗人以其”’通古今(宇宙)而观之”的“无限”,观出并且再现出下界众生种种罪孽痛苦,从而兴起无限深沉的悲悯情怀,故此种境界往往能揭开世界人生的幻迷的帷幕,而直指其内在本性——人生理念的奥秘所在。王氏所谓“高蹈乎八荒之表。而抗心乎千秋之间”,正是对此种境界的一种形容。《词话》所举“无我之境”诸例,以及“‘我瞻四方,蹙蹙靡所骋’,诗人之忧生也,“昨夜西风调碧树,独上高楼,望尽大涯路’似之,‘终日驰车走,不见所间津”,诗人之忧世也,”百草千花寒食路,香车系在谁家树’似之”之类,大抵属于。“诗人之境界”。王氏自己的那些“力争第一义”的词作,如《浣溪沙》“天未同云”之詠“孤雁”,《鹧鸪天》“阁道风飘”之詠“红葩”等(参看拙作《评王国维的〈人间词〉》),也均属之。
  至于“常人之境界”,王氏以清真词为大宗,此处不拟叙列,只补述如下两点:1.王氏重视诗人之境界,而对常人之境界也并不持贬抑态度。2.此二境亦非截然不可相通。譬如词家悼亡之作,若东坡《江城子》“十年生死”、纳兰容若《金缕曲》。(亡妇忌日有感)、王氏《蝶恋花》“落日千山”之类,虽属“常人之境界”,然悼亡;作为整个悲剧人生之一种现实的佐证,其可通于“第一义”,亦自无可怀疑。
  丁、就审美属性分:1.优美之境,2.宏壮之境,3.古雅之境,4.眩惑之境王氏云:“境界有大小,不以是而分优劣。细雨鱼儿出,微风燕子斜’,何遽不若‘落日照大旗,马鸣风萧萧’;”宝帘闲挂小银鉤,何遽不若‘雾失楼台,月迷津渡’也。”按,王氏依据博克、康德之说,就境界的审美瞩性,基本上区分为两大类:优美与宏壮(或壮美)。(《古雅之在美学上之位置》)此处境界小大之分,跟优美宏壮之别,颇有关系。
  优美者,“由一对象之形式不关于吾人之利害,遂使吾人忘利害之念,而以精神之全力沉浸于此对象之形式中”。(同上)譬如“宝帘闲挂小银鉤”(秦少游《浣溪沙》“漠漠轻寒”一首未句),似从冯延已《采桑子》“一半珠帘挂玉鉤”来;此句为秦词下片“自在飞花轻似梦,无边丝雨细如愁”一联以至全词作结,写出了一种“落花无言,人淡如菊”之趣,其为优美之作,典型的“女郎诗”,自无可疑。宏壮者,“则由一对象之形式越乎吾人知力所能驭之范围,或其形式大不利于吾人,而又觉其非人力所能抗,于是吾人保存自己之本能遂超越乎利害之观念外,而达观其对象之形式”。(《古雅之在美学上之位置》)譬如“落日照大旗,马鸣风萧萧”(杜甫《后出塞》五首之二),从《诗·小雅·车攻》“萧萧马鸣,悠悠旆旌”来;两句尽部伍严整之状,极肃杀悲壮之致。唐贾岛有“怪”禽啼旷野,落日恐行人”之句。孤行旷野中,“落日”、禽啼,都成了恐怖对象,此“恐”偏于生理上的畏恐,虽也真切,却不纯属宏壮,而此处“照大旗”之“落日”,以至马鸣、风声,于肃杀的寂静中,亦足使人惊恐,但不止于“恐”;于“平沙万幕”中,又有兴人气为之豪、阻为之壮的一面,故完全符合康德所规定的“壮美”
  的特征。
  大抵美壮之间实际存在着许多虽近似而实不全同的、极为精细微妙的美的领域司空图《诗二十四品》及后世许多续作者,虽极力摹写、区分,而实无可穷尽。又,境界的小大与美壮之间,也并无不可逾越的鸿沟。“咫尺应须论万里”(杜句)——“小”中可以含“壮”:“万斛之舟行若风”(杜句)——“大”中亦不能无“美”。它们往往相互渗透转化。
  王氏在《红楼梦评论》中云:“美术中之与二者(按,优美宏壮)
  相反者,名之曰‘眩惑’。”它“使吾人自纯粹之知识出,而复归于生活之欲”。此说本于叔本华:“妖媚或魅惑,利用直接诉诸意志的种种对象,必然地刺激这个意志”,因而“把观照者拉出审美静观之外”,(叔书,一,268)叔本华谴责某些画家,画水果,不把它当作大自然的一项美的产品来看待,却画得来仿佛强迫人们“去想它是可吃的”。他赞美古代艺术家的深体像“被理想的美所充实”,用的是一种“纯客观的精神”;而后世的这类作品却往往“用一种主观的精神和低级的色情”。(同上,269)王氏讲词中“淑女与倡伎之别”,亦意在划清优美与眩惑的疆界。惟美壮与眩惑有时颇难截然区别。(如王氏将《西厢记》之《酬简》、《牡丹亭》之《惊梦》误划归眩惑)故亦须从整体上以一种“客观的精神”分别对待之,视其中有无带普遍性的“肫挚之感情”,以及符合独具特征的审美的要求,以为断。以词而论,“劝我早归家,绿窗人似花”(韦庄),固不失为优美;而“须作一生拼,尽君今日欢”(牛峤),也未必不算壮美。“荡子行不归,空床难独守”,虽出倡伎之口,却不得目为“鄙秽”;而“良夜灯光簇如豆。占好事,今宵有”云云(周邦彦《青玉案》),虽出名词人之手,亦只能归于眩惑。
  大抵眩惑与美壮之分,“在神不在貌”(王氏语)。以独创性的艺术方式,再现生活的某一侧面,包括男女情爱的某一侧面,传达出某种具有普遍性的“肫挚之感情”,构成了美的境界,从中见出艺术家、诗人某种内在的严肃的“品格”者,均属于优美或壮美。反之,专事“欲”(包括肉欲)的激刺,而无几微真“情”真“理”在其中,不论其艺术形武如何魅人,俱在眩惑之列。
  至于“古雅”一类,刚属王氏的一种创论。他把那种缺乏天才、全凭学养的人制作出来的、具有“典雅”性质的美。名之为“古雅”。古雅处于优美与宏壮之间,”兼有此二者之性质”;古雅之作虽逼似美壮,却又“决非真正之艺术品”。(《古雅之在美学上之位置》)王氏云:“即同一形式也,其表之也各不同:同一曲也,而奏之者各异:同一雕刻绘画也,而真本与摹本人殊。诗歌亦然。”例如“‘愿言思伯,甘心首疾(《诗·卫风·伯兮》)这于‘衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴(欧阳修《蝶恋花》词)。”(同上)在王氏看,优美宏壮之境,古人业已创之于前,此处再以“雅”的形式表出之,为“因”为“摹”而不为“创”,故属一般技巧功夫而不属天才。“今古第三流以下之艺术家大抵能雅而不能美且壮。”诸如宋曾巩之文、山谷之诗、白石之词,清王翠之画等均属之古雅。(同上)王氏以此为美壮与古雅之作,严划疆界。这在衡鉴作品艺术质量的高低,促进艺术家努力独辟溪径方面,实具重要意义。他将古雅划作一种自具特征的艺术美,并使之成为天才与“众庶”之间的一道“津梁”,为美育的普及发挥自己的中介作用。在我国美学史上,这仍不失为一次独创之举。
  戊、就审美形式分:1.“第一形式”(为主)之境

  2.“第二形式”(为主)之境

  王氏曾宣称:“一切之美皆形式之美也。”“而一切形式之美又不可无他形式以表之,谁经过此第二之形式,斯美者愈增其美。”又云:“自然但经过第一形式,而艺术则必就自然中固有之某形式,或所自创造之新形式,而以第二形式表出之。”“绘画中之布置属于第一形式,而使笔使墨则属于第二形式。凡以笔墨见赏于吾人者,实赏其第二形式也。..凡吾人所加于雕刻、书、画之品评,日神、曰韵、曰气、曰味,皆就第二形式言之者多,而就第一形式言之者少。文学亦然。”(《古雅之在美学上之位置》)
  王氏“第二形式”说吸取了康德“美在形式”、“自由美”以及叔本华音乐美的理论,又结合传统诗文书画理论中“笔墨”“气韵”的论点,是作为一种创论而提出来的。它在探索艺术美特别是形式美的特质及其相对独立的艺术价值方面,具有重要意义。所谓“第二形式”,一般地,指审美境界的艺术表达(或再表达)形式;特殊地,指艺术品中仿佛脱离具体内容、具体“情景”而独立的“有意味的形式”。就后者言,它具有跟一般概念相区别的普遍性,即叔本华论音乐旋律时所谓抽象而不空洞,且伊然充满了活泼飞动的生命力那样一种“形式的普遍性”。它得自(在忘我的深微的直观与领悟中)自然、“生活及其诸事件”的“精髓”,与夫作者本身的性情、德性、学问、天才与深厚的艺术修养,特别是历经千百年培养的本民族之“精神上之趣味”。其在书法绘画,此种第二形式之美萃于“使笔使墨”,即线条色彩运动之美的“旋律”。其在文学诗歌,则萃于语言音节、节奏及其运行之美的“旋律”。而“神韵气味”云云实均指此种种“旋律”之美,说“旋律”,是就书画诗文等的不同艺术媒介本身之自由多样而统一的运动形态,类比于“有声无词之音乐”而言。贯穿于此种“旋律”之首尾的整体的艺术氛围或艺术结体,实即艺术境界,昔钟繇论书:“笔迹者,界也;流美者,人也。”(刘熙载《艺概·书概》)寓“流美”(“旋律”中所呈现的自由的无穷尽的意态)于“笔迹”(由笔精墨妙构成的多样而统一的结体,的那个“界”,并不指一般的区划疆界,而实意味着某种诗意的或音乐意味的境界。离开此种境界,所谓“神韵气味”等等也就失去了着落。书法如此,其他艺术亦然。故此种“第二形式之美”似乎“不带任何附属物”,实含有一种升华或净化了的“景”与“情”,从根本上看,并不悖于王氏所讲文学二原质(景、情)的观点,并不悖于所谓“能写真景物真感情者”中两个“真”字的实质,以此均可纳入王氏境界说的总的范畴之内。参看拙作《评王国维”第二形式之美”说》)
  这样,“美(艺术美)在境界”可以概括王氏整个前朔关于艺术的本质、诗的本质的基本观点。其大别为二:一、凡第一形式(自然人生中的季或不美以至丑的形式,艺术家胸中的审美意象)经由第二形式的“表出”(或再“表出”),而形成的艺术境界,一般的文学(诗一词、曲、文等)艺术(绘画雕刻等)境界均属之。其中“摹古则优,自运则劣”之作,境界借于古人,王氏不把它们归之优美宏壮,而抑为古雅,是无可非议的。二、凡第一形式经过特殊的“抽象”,而第二形式似乎独立而成为审美对象或艺术品者,如单从“笔”情“墨”趣或“神韵气味”方面所见出的、书画雕刻以至诗文的形式美、“有声无词之音乐”
  美等均属之。王氏让艺术“工力”取得美学上之相对独立的价值,以此肯定形式美在艺术创造中的重要地位;而且这种形式本身亦足自成艺术境界,独立发挥其美的感染作用以至伦理作用。在这点上,他对传统的一贯重“质”(伦理内容)轻“文”(艺术形式)的观点,不能不是一次勇敢的突破。

  (二)诗的发展现

  在探索诗的历史发展的规律性方面,王氏也有其值得重视的见解,而且实际发生过重大影响。他依据一般的美学原理(西方的,传统的),对照历代文学(诗词、戏曲、小说等)作品实际,以及自己亲身创作的实际,融会通变,创立了具有我国自己特色的新原理;又待此新原理,加上他一贯坚持的“历史上之见地”,以衡鉴我国文学的历史演变及其盛衰得失,从而发现了某些具有共同规律性的现象。
  甲、“凡一代有一代之文学”
  王氏云:“凡一代有一代之文学:楚之骚,汉之赋六代之骈语,唐之诗,宋之词,元之曲,皆所谓一代之文学,而后世莫能继焉者也。”
  (《宋元戏曲史序》)此为王氏有关文学发展的一个根本观点。它虽与胡应麟、顾炎武、焦循诸人的论点有相承处,但不尽同。胡着眼于诗的“体”(如从四言一直变到律绝)、“格”(如从三百篇一直降为三唐),诗既“格备”“体穷”,于是“宋人不得不变而之词,元人不得不变而之曲。同胜而诗亡矣,曲胜而词亦亡矣”,(《诗薮》内编卷一)顾主不得不变之”‘势”。(《日知录》卷二十一)焦意在提取每一代之“胜”。(《易余簦录》)而在理论阐释上三者均若不足。王氏则致力于探究此种“一代之文学”之所以“盛衰”或“升降”的共同“关健”,以及“后世莫能继焉”的根本原因,大约可分如下两个方面:

  1.一种“大文学”之“全盛时代”形成的一般规律

  凡一种“大文学”或“大诗歌”之兴起,大抵最先萌蘖。于民间,渐次酝酿于文坛,值先前的流行文体衰微之际,社会既有此革新需要,又适有“一二天才”者出,“充其才力”以推动之,遂臻于“全盛时代”;它扩大了审美的范围与艺术表现的领域,它拥有大量的涉及生活各个方页的崭新而又深于意蕴的艺术意境,因而它成了再现这一时代的自然人生之最真实最新颖、也最生动最清晰的“镜子”。以楚辞为例,其时南方富于想象的神话传说流行于民间,渐渍于文士(如庄周、接舆等)之作,而富于感情的北方文学又“止于小篇”,两者汇合之势已成一种客观的社会要求;而屈子适于此际出现,于是挟“更为自由”之想象,以发表“更为宛转”之感情,”变三百篇之体而为长句,变短什而为长篇”(《屈子文学之精神》),终于形成一代之“大诗歌”——楚辞。故王氏又云:“楚辞之体非屈子之所创也,《沧浪》《凤兮》之歌已与三百篇异,然至屈子而最工。”另如元人戏曲,王氏溯其远源于上古之“巫”与娱神的歌舞,后此民间的叙事体、代言体歌诗(如《诗·卫风·氓》、汉乐府中的《焦仲卿妻》等),以迄宋金之杂剧、院本;又值词体衰微之时;元代士人以“废科目”故,“才力无所用”,”适杂剧之新体出,遂多从事于此,而又有一二天才(按,如关、玉、马、白、邓等)出于其间,充其才力,而元剧之作遂为千古独绝之文字”。(《宋元戏曲史》)按,王氏不信文学“后不如前”、“代降”等传统观念。他坚持文学“描写”和“复现”自然人生,乃是“人类的镜子”这一根本原理。
  他把眼光投放在发轫于民间的某些“不重于世之文体”,从这里觅取一代“大文学”的起点,他深深懂得,这种“一代之文学”以自己时代所特行的审美与艺术处理方式,来再现自然及人生的美,它的一个根本特点正是,高度的“自由”(“无我”)。比如元曲早期的作者虽具艺术天才,却无“名位学问”,”非有藏之名山,传之其人之意”;“彼以意兴之所至为之,以自娱娱人。..彼但摹写其胸中之感想与时代之情状,而真挚之理与秀杰之气,时流露于其间”。(《宋元戏曲史》)有如叔本华所说,仿佛出自“本能”,从这里产生的种种意境才取得最“自然”最“真”最富生命力的艺术效果。所谓“一代之文学”之勃兴,殆无不经历这一过程。正是于这一观点,王氏第一个全力表彰遭到“郁堙沉晦”达数百年之久的元曲的美,与元剧的现实主义精神。他高度赞赏元曲口语、摹声语等作为新兴文学语言的审美价值。他第一个系统地搜集整理我国戏剧资料,写出一部《宋元戏曲史》,成为我国戏曲史的开山之作。他第一个全力表彰“托于不重于世之文体”的《红楼梦》,将它置于世界性的伟大悲剧之林。这些都有其新的美学思想的坚实依据,决不是偶然的。

  2.此种文学本身的“升降关键”所在

  凡“一代之文学”本身的“升降关键”在于:当它对自然人生的审美与再现方式(包括文体形式与语言形式),获得一种方兴未艾的最大的发掘面与最深的含蕴量时,它是处于上升运动中,而随着时代的进展,生活内容的不断变化,此种文学的表现力终有其一定的限度,或者说时代的限度,一旦高潮过去,它就渐渐失去原有的自由与活力,而日趋于“矜童典丽”、“雕琢”、“敷衍”,总之,愈来愈多的“雅”化,终于沦为王氏所讲的“习套”或“虚车”。此际某种新的文学可能已在民间酝酿,又将“与晋代兴”了。在这当中,一般总有一个“自然”——“雅”化——“习套”或“虚车”化的演变过程,王氏称之为“刨者易工,因者难巧”。
  王氏云:“诗词之题目本为自然及人生,自古人误以为美刺、投赠、泳史、怀古之用,题目既误,诗亦自不能佳,后人才不及古人,见古名、大家亦有此等作,遂遗其独到之处,而专学此种,不复知诗词之本意,于是豪杰之士不得不变其体格,如楚辞、汉之五言诗、唐五代北宋之词皆是也,故此等文学皆无题。”《人间词话》原稿)按,此处所重并不真在有题无题。诗词之“本意”在“描写自然及人生”,其真正的源泉在此。此“意”不明,诗词遂流为政论、道德论、史论、酬应以至歇筵舞席等等的工具。古人的这一“误”,在王氏看,乃是一种根本性的失误。后人沿袭,变本加厉,影响于诗词本身的正常发展及艺术质量者,至深且巨。王氏把住艺术的本源,在诗词发展史上作此一大翻案,此实为前人所未道,虽似不无稍偏,确亦发人深省。又云:“诗至唐中叶以后殆为羔雁之具矣。故五代北宋之诗佳者绝少,而词则为其全盛时代。
  即诗词兼擅如永叔少游者,亦词胜于诗远甚,以其写之于诗者不若写之于词者之真也,至南宋以后,词亦为羔雁之具,而词亦替矣。此亦文学升降之一关键也。”此种“一代之文学”由“全盛”渐转为“恙雁之具”或者便于“染指”的“习套”的过程,即从“真”到不够“真”到“伪”的过程,跟它的语言形式从高度的“自然”逐渐转到“雅”化以至僵比相适应。这也如同王氏所说:“自夫人不能观古人之所观,而徒学古人之所作,于是始有伪文学。”(《人间词乙稿序》)此等“伪文学”,王氏讥之为”’文绣”“乡愿”甚至“■■的文学”。“学”而不“观”则“伪”,这是为文学史所反复证明了的一项真理。昔黄宗羲云:“自有宇宙以来,无事不可假,惟文为学力才禀所成,笔才点犊,则底里上露”。(《郑禹梅刻稿序》)黄氏亦深恶“伪文学”,而于致“伪”之由,仍止就“学力才真”上立说,似犹未真正中的。面对此种已成“习套”的“伪文学”,于是“豪杰之士”不得不起而更张,适应自己时代“自然及人生”的新情景,吸收前代文学特别是民间文学的新养料,以新的意境与新的语言形式,创出一种新的“一代之文学”取而代之。如此代代通变,而文学的绵延,美的创造,赖以不坠。
  譬如王氏认定:“词至李后主而眼界始大,感慨遂深,递变伶工之词而为士大夫之词。宋初晏欧诸公皆自此出,而《花间》一派微矣。”
  又,冯延已与中后二主词“皆在《花间》范围之外,宜《花间》不登其只字也”。龙沐勋驳王此说:“《花间集》多西蜀词人,不采二主及正中同,当由道里隔绝,又年岁不相及有以致然,非因流派不同遂尔遗置也。王说非是。”按,王氏此则词话原稿中本有“《花间》于南唐词人中虽录张泌作,而独不登正中只字,岂当时文采为功名所掩耶”诸语。
  张泌与后主同时,并随后主入宋,他是否到过西蜀,史无明文,其《江城子》词中虽有“浣花溪上见卿卿”之句,司”能影指其所恋邻女“浣衣”而言,未必与成都有关。龙驳似未深入事情的底里。王氏为后主与《花间》划界,意在揭示词至后主,始真正贴近人生深处,达到艺术的“真”与“自然”的高度,诗人心灵“自由”的高度。词境至此,为之一变,从“叶叶花笺”转入“以血书”,在王氏看,此为词的艺术发展过程中的一次飞跃现象,北宋极盛期正奠基于此。常州词派推尊词体,以温(飞卿)同为不桃之宗,所谓“意内言外”之说,“《离骚》初服”之义,未必为世人首肯。而后主词与自身性灵以至整个人生为一,初无为词争地位之意,而词体自“尊”,它与《花间》正自有别。(按,《花间集》中如孟蜀鹿虔废《临江仙》亦有“藕花相向野塘中,暗伤亡国,清露位残红”诸语,比之后主,终觉局促。)
  王氏又把南北宋之交看做词之兴替的一人界限。他所持的标准仍是“意境之有无与其深浅”,而尤重在自然化的程度,其中首先是心灵自由的程度。如云:“大家之作,其言情也必沁人心脾,其写景也必豁人耳目,其辞脱口而出,无复矫揉妆束之态,以其所见者真,所知者深也。诗词皆然。持此以衡古今之作者,百不失一。此余所以不免有北宋后无词之叹也!”又,“人能干诗词中不为美刺投赠之篇,不使隶事之句,不用粉饰之字,则于此道已过半矣”;而“南宋人词则不免通体皆是‘谢家池上’“矣”,甚至同“至宋来诸家仅可譬之腐烂制艺,乃诸家之享重名者且数百年,始知世之幸人不独曹蜍、李忐也”。(《人间词话》原稿)对南宋人词(除稼轩一人外),王氏持论之苛竟如此。这对清代浙常两派奉自石、玉田、梦窗、碧山为圭臬者,不啻是一个彻底的倒翻。又,他对元曲意境与语言的本色当行,作出极高的美学评价,而对明以后的杂剧、传奇则予以贬抑。(如谓明初朱有燉杂剧”其词虽谐稳,然元人生气至是顿尽”;又,汤显祖“才思诚一时之隽,然较之元人,显有人工与自然之别”等等。)

  乙、促进新一代的“薪的美”之诞生

  在王氏看,人类关于文学的美的创造是无限的;而文学的某一品种特别是已趋定型化的文体,其中可容许的美的开掘量则是历史地有限的。社会生活在演进,审美领域在不断扩大,定型化的文学形式(所谓“习套”)终究适应不了新的繁复多样的内容,这时文学的革新就成为不可避免,并且常常先在民间,从文体上开始突破。“每一代的美都是而且也应该是为那一代而存在;它毫不破坏和谐,毫不违反那一代的美的要求;当美与那一代一同消逝的时候,再下一代就将会有它自己的美、新的美,谁也不会有所抱怨的。”(车尔尼舍夫斯摹《生活与美学》)
  王氏“一代有一代之文学”的论点与此颇相接近。他不提“一代的美”
  的“消逝”,而讲“吾人睹其遗迹,不觉有遗世之感随之”(《古雅之在美学上之位置》)。他肯定这“一代之美”对后代人们所显示的那种一去不返的“永久的魅力”。“谢朝花于已披,启夕秀之未振。”所谓“豪杰之士”不过是这种历史的要求、“新的美”的要求的产儿。王氏对南宋词与明以后戏曲的过度贬抑,几乎可以断然剔除而无所顾惜,从积极的一面看,恰正为了促进新的一代的“新的美”的诞生。这里所包含的一种相当激进的艺术革新派的意识与气概,后来被胡适等人接了过去。胡适在《文学改良刍议》中所提八点(后称“八不主义”),跟王氏观点在很大程度上是一致的。《刍议》中还曾两处引用王氏诗句而加以赞誉,可见胡适对王氏倾倒之深。在一定程度上,王氏的理论为后来的新文学运动作了先导。
  王国维在诗学研究上的建树究竟如何,自以跟他的前辈以至同辈相较,在解决诗词和艺术的内在矛盾与外在矛盾两大方面,他所提供的“新的东西”,且对当时及往后业已产生实际影响者为准。举其大者言之,我以为,有如下三项:一曰新的比较先进的方法论,二日新的诗的本质说,三曰新的诗的发展观。王氏在我国诗学发展史上终于赢得自己的无可取代的地位,至少跟这三项是分不开的。这些,除第一项外,已都在前面考察过了。
  至于王氏诗论的内在矛盾与局限问题,我以为,主要在于:他的唯心的悲观主义的世界观、历史观,往往限制着、阻碍着他诗论中孕含着的先进的富于启蒙意义的因素之有力发挥。关于这,过去的研究文字中已谈得够多,这里就不具体展开了。

  《人间词话》的补校、增辑与重编

  上面我们就王国维诗论及其总的框架,作了一番仔细的综合考察。
  这本《新订:(人间词话)》与《广(人间词话)》,正是依据这一总的框架设计重编与增辑,又经过一次重新校订,整理而成的。在《人间词话》一书的编校、补辑的历史过程中,这是一次新的尝试。
  现在简略谈谈本书的内容和体例。

  甲、补校

  以王氏《人间词话》手稿为底本,以王幼安编《人间词话》本(1960年人民文学出版社版)、膝咸惠《(人间词话)新注》本(1981 年、1986年齐鲁书社版)、陈杏珍、刘恒《(人间词话)重订》本(1982 年第5期《河南师大学报》,为对校本,作一极其详尽的校订。在《新注》《重订》的基础上,又补校出200 余处。(详见本书附录)经此补校,《人间词话》的真实的全貌,它的原始面目与修订过程,将获得进一步完善的反映。

  乙、增辑

  如前所述,《人间词话》本不限于论词,本已涉及诗、曲、戏剧以至整个文学。本书从王氏《静安文集》及《续编》,《观堂集林》,《观堂别集》,《二牖轩随录》与《东山杂记》原刊稿,诗词创作,有关戏曲论著,批校评点,书信,遗墨,以至整部遗书中,王氏当年主编的《教育世界》杂志内可确定为王氏所作的秩文中,凡属有关论艺的语、句、段落,均适当予以摘录,共得236 条,作为原词话155 条的辅翼,名之为《广(人间词话)》。“广”者,扩大之意。这对人们研究王氏词话以至他的整个诗学来说,都将是比较方便而有利的。

  丙、重编

  就《人间词话》条目的编排次序,予以适当的调整。大抵分两大类:一、凡属通论性条目,按性质、有层次地归并一起,即分成(一)诗的本体论,(二)诗的创作论,(三)诗的鉴赏论,(四)诗的发展论,统称“通论之部”。二、具体品评的条目,则依所评作品作家的时代为序排列,统称“分论之部”。每条之前,均按其基本内容、意义,以提要的形式加上标题,如此较便于依类寻索。就材料看,包括如下四种,计:

  甲手槁中已刊部分(定稿) 64 则

  乙手槁中未刊部分50 则

  丙手稿中自删部分13 则

  丁附录(据王幼安本) 28 则

  按上述分两大类的原则,将四个部分的所有条目重新排列。每一条目之后均标明甲或乙丙丁的记号,以示来源方面的区别。其中标甲号者,均以幼安本为底本,就手稿对校。其标乙丙号之见于幼安本者,则以手稿为底本,就幼安本对校;其不见于幼安本者,全以手稿为难。其标丁号者,除若干条可查对原文者外,均以幼安本为准。重编条目本身不再编号,只在每一标题后面,附加手稿序号与幼安本序号,中间用一破折号间隔,外加括号,如(31—1),31 为手槁序号,1 为幼安本序号。(附22),“附22”为幼安本附录号,如此便于对照检索。
  《广<人间词话>》的条目,亦各按“通论”部分及其所属四项,与“分论”部分及其时代顺序,分别作出安排;并于各条前,——冠以标题。
  本书意在:经此“补校”、“增辑”、“重编”,将80 年来《人间词话》这部诗学名著的整理、补辑、编校工作,推进到一个新的阶段。
  其中疏漏讹谬之处(包括这篇序言在内),尚祈读者、专家不吝教正。

  佛雏于1987 年夏

  新订《人间词话》

  通论之部

  (一)诗的本体论

  “文学之所以有意境者,以其能观也”(附22)丁

  去岁夏,王君静安集其所为词,得六十余阕,名曰《人间词甲稿》,余既叙而行之矣。今冬,复汇所作词为《乙稿》,丐余为之叙。余其敢辞!乃称曰:文学之事,其内足以掳己,而外足以感人者,意与境二者而已。上焉者意与境浑,其次或以境胜,或以意胜。苟缺其一,不足以言文学。原夫文学之所以有意境者,以其能观也。出于观我者,意余于境;而出于观物者,境多于意,然非物无以见我,而观我之时,又自有我在。故二者常互相错综,能有所偏重,而不能有所偏废也。文学之工不工,亦视其意境之有无,与其深浅而已。自夫人不能观古人之所观,而徒学古人之所作,于是始有伪文学。学者便之,相尚以辞,相习以模拟,遂不复知意境之为何物,岂不悲哉!
  苟持此以观占今入之词,则其得失可得而言焉。温、韦之精艳,所以不如正中者,意境有深浅也《珠玉》所以逊《六一》,《小山》所以愧《淮海》者,意境异也。美成晚出,始以辞采擅长,然终不失为北宋人之词者,有意境也,南宋词人之有意境音,唯一稼轩,然亦若不欲以意境胜。白石之词,气体雅健耳,至于意境,则去北宋人远甚。及梦窗、玉田出,并不求诸气体,而惟文字之是务,于是词之道熄矣。自元迄明,益以不振。至于国朝,而纳兰侍卫以天赋之才,崛起于方兴之族,其所为词,悲凉顽艳,独有得于意境之深,可谓豪杰之士,奋乎百世之下者矣。同时朱、陈,既非劲敌;后世项、琢,尤准鼎足。至乾嘉以降,审乎体格韵律之间者愈微,而意味之溢于字句之表者愈浅。岂非拘泥文字,而不求诸意境失欤?抑观我观物之事自有天在,固难期诸流俗欤?
  余与静安均夙持此论。静安之为词,真能以意境胜。夫古今人词之以意胜者,莫若欧阳公;以境胜者,莫若秦少游。全意境两浑,则惟太白、后主、正中数人足以当之。静安之词,大抵意深于欧,而境次于秦。至其合作,如《甲稿》《浣溪沙》之“天未同云”、《蝶恋花》之“昨夜梦中”、《乙稿》《蝶恋花》之“百尺朱楼”等阕,皆意境两忘,物我一体,高蹈乎八荒之表,而抗心乎千秋之间。骎骎乎两汉之疆域,广于三代,贞观之政治,隆于武德矣!方之侍卫,岂徒伯仲,此固君所得于天者独深,抑岂非致力于意境之效也。至君词之体裁,亦与五代北宋为近。然君词之所以为五代北宋之词者,以其有意境在。苦以其体裁故,而至遽指为五代北宋,此又君之不任受,固当与梦窗、玉田之徒,专事摹拟者,同类而笑之也。光绪三十三年十月,山阴樊志厚叙。

  雏按:《人间词乙稿序》,原载《教育世界》杂志“丁未十月上旬第19 期”,总第161 号。此序与《甲稿》序实均为静安自作。
  参看本书“附录”。

  “词以境界为最上”(31—1)甲

  词以境界为最上。有境界则自成高格,自有名句①。五代北宋之词所以独绝者在此。

  ①“自成”二语,手稿原作“不期工而自工”。

  雏按:静安《二牖轩随录》(1913 年)中选录本条。

  境界既“合乎自然”,又“邻于理想”(32—2)甲

  有造境,有写境,此理想与写实二派之所由分。然二者颇难区别。
  因大诗人所造之境,必合乎自然,所写之境,亦①必邻于理想故也。

  ①“亦”,手稿无。

  雏按:静安(二牖轩随录》中选入本条,“邻于”作“邻乎”。

  文学美术为“写实”与“理想”的统一(37—5)甲

  自然中之物,互相关系,互相限制,①然其写之于文学及美术中也②,必遗其关系限制之处③。故虽写实家亦理想家也。又虽如何虚构之境,其材料必求之于自然,而其构造亦必从自然之法则,故虽理想家亦写实家也。

  ①此句下手稿有“故不能有完全之美”。②“然其”。原作“然”,曾改为“而”。“及美术”,手稿无。③“处”,原改为“全体”,下原有“或遗其一部”。

  “有我之境”与“无我之境”(33—3)甲

  有有我之境,有无我之境。“泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去”,“可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮”,有我之境也。“采菊东篱下,悠然见南山”,“寒波淡淡起,白鸟悠悠下”,无我之境也。有我之境,以我观物①,故物皆②著我之色彩。无我之境,以物观物,故③不知何者为我,何旮为物。④古人为词,写有我之境者为多⑤,然未始⑥不能写无我之境,此在豪杰之士能自树立耳。

  ①四字手稿无,②“故物皆”,作“物”,“物”前原有“外”。
  ③以上五字手稿无。④此句下原有“此即主观诗与客观诗之所由分也”。⑤原作“多写有我之境”。
  ⑥“未始”,作“非”。

  两境的构成与审美属性(36—4)甲

  无我之境,入惟于静中得之。有我之境,于由动之静时得之。故一优美,一宏壮也。

  “能写真景物真感憎者,谓之有境界”(35—6)甲

  境非独谓景物也,喜怒哀乐①亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者,谓之有境界,否则谓之无境界。

  ①四字手稿作“感情”

  雏按:静安《二牖轩随录》选录本条,”喜怒哀乐”改为“情感”

  诗词中的,“触著”字与境界(47—7)甲

  “红杏枝头春意闹”,著一“闹”字而境界全出、“云破月来花弄影”,著一“弄”字而境界全出矣。

  雏按:静安《二牖轩随录》选录本条。

  “境界有大小,不以是而分优劣”(49—8)甲

  境界有大小,不以是而分优劣①。“细雨鱼儿出,微风燕子斜”,何遽不若“落日照大旗,马鸣风萧萧”②?“宝帘闲挂小银钩”,何遽不若“雾失楼台,月迷津渡”③也?

  ①手稿“不”前有“然”,”优劣”作“高下”。②二句原作“五更鼓角声(悲壮),三峡星河影动摇”③二句原作“飞絮落花时候一登楼”。

  雏按:静安《二牖轩随录》选录本条。

  “境界”为本,“兴趣”“神韵”为末(80—9)甲

  严沧浪《诗话》谓①:“盛唐诸公(当作“人”),唯在兴趣,羚羊挂角,无迹可求。故其妙处,透彻玲咙,不可凑拍(当作“泊”)。
  如空中之音、相中之色、水中之影(当作“月”),镜中之象,言有尽而意无穷。”余谓:北宋以前之词亦复如是。然沧浪所谓“兴趣”,阮亭所谓“神韵”,犹不过道其面目②,不着鄙人拈出“境界”二字为③探其本也。

  ①手稿作“曰”。②此句原作:”阮亭因沧浪此论,遂拈出‘伸韵’二字,然‘神韵”(按,二字曾改为“此”)二字,不过道其面目”。”然”,干稿作“但”。③“为”原作“之”。

  有“境界”,而“气质”“格律”“神韵”三者随之(46—删13)乙

  言“气质”,言“格律”①,言“神韵”,不如言“境界”。“境界”②,本也③,“气质”“格律”④“神韵”,末也。有“境界”而三者随之矣⑤。

  ①三字手稿原有,后删。幼安本无。②“境”上,原有“有”,后删,幼安本有“有”。③原作“为本”。④二字幼安本无。⑤“三”,幼安本作“二”。“随”上原有“自”。

  雏按,静安《二牖轩随录》中选录本条,“气质”改为“气格”

  “诗人之境界”与“常人之境界”(附16)丁

  山谷云:“天下清景,不择贤愚而与之,然吾特疑端为我辈设。”
  诚哉是言!抑岂独清景而已,一切境界无不为诗人设。世无诗人,即无此种境界,夫境界之呈于吾心而见于外物者,皆须臾之物。惟诗人能以此须臾之物,镌诸不朽之文字,使读者自得之。遂觉诗人之言,字字为我心中所欲言,而又非我之所能自言,此大诗人之秘妙也。境界有二:有诗人之境界,有常人之境界。诗人之境界,椎诗人能感之而能写之,故读其诗者,亦高举远慕,有遗世之意,而亦有得有不得,且得之者亦各有深浅焉。若夫悲欢离合、羁旅行役之感,常人皆能感之,而椎诗人能写之。故其入于人者至深,“而行于世也尤广。(清真)先生之词,属于第二种为多。故宋时别本之多,他无与匹。又,和者三家,注者二家。(强焕本亦有注,见毛跋)自士大夫以至妇人女子,莫不知有清真,而种种无槽之言亦由此以起。然非入人之深,乌能如是耶?
  (《清真先生遗事·尚论三》)

  “借古人之境界为我之境界”(48—删14)乙

  “西(当作“秋”)风吹渭水,落日,(当作“时”)满长安”,美成以之人词,白仁甫以之入曲。此借古人之境界为我之境界者也。然非自有境界,古人亦不为我用。

  “古今之成大事业、大学问者,必经过三种之境界”
  (2—26)甲

  古今之成大事业、大学问者,必①经过三种之境界:“昨夜西风调碧树。独上高楼,望尽天涯路”,此第一境②也。“衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴”①,此第二境也。“众里寻他千万度,回头蓦见,当作“蓦然回首”),那人正(当作‘却’)在、灯火阑珊处”④,此第三境也。此等语皆非大词人不能道。然遽以此意解释诸词,恐为晏欧诸公所不许也。

  ①”必”,手稿作”罔不”。②”境”下,手稿有“界”,以下“二境”“三境”同,③二句下,有注“欧阳永叔”。④三句下,有注”辛幼安”。

  雏按:静安《二瞩轩随录》中选录本条,首句改为:“成就一切事,罔不历三种境界。”

  词中缺少两种“气象”(63—31)甲

  昭明太子称陶渊明诗“跌宕昭彰,独超众类。抑扬爽朗,莫之与京”。
  王无功称薛收赋“韵趣高奇,词义晦远。嵯峨萧瑟,真不可言”,词中借少①此二种气象。前看唯东坡,后者唯白石,略得一二耳。

  ①”少”,手稿原作“未有”。

  雏按,静安《二牖轩随录》选录本条。

  风、骚、诗、词中有“气象”相似蠢(111—30)甲

  “风雨如晦,鸡鸣不已”,“山峻高以蔽日兮,下幽晦以多雨。霰雪纷其无垠兮,云霏霏而承字”,“树树皆秋色,山山尽(当作“唯”)落晖”,”可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮”:气象皆相似。

  诗词中的壮美境界(45—51)甲

  “明月照积雪”、“大江流日夜”①,“中天悬明月”②、“黄(当作‘长’)河落日圆”:此种③境界可谓千古壮观。求之于词,唯纳兰容若④塞上之作,如《长相思》之“夜深千帐灯”、《如梦令》之“万帐穹庐人醉,垦影摇摇欲坠”,差近之。

  ①此句下,手稿有“澄区净如练””’山气日夕佳”“落日照大旗”。②此句下,有“大漠孤烟直”。③“种”,作“等”。④“唯”,作“则”、“容若”.原作“侍卫”。

  (二)诗的创作论

  “入乎其内”与“出乎其外”(118—80)甲

  诗①人对宇宙②人生,须入乎其内,又须出乎其外。入乎其内,故能写之。出乎其外,故能观之。入乎其内,故有生气③。出乎其外,故有高致④。美成能入而不出⑤,自石以降,于此二事皆未梦见。
  ①“诗”,手稿原作“词’”。②””宇宙”,作“自然”。
  ③“有生气”原作“生气勃勃”,又”勃勃”原作“勃然”。
  ④“有高致”原作“元著超超”。⑤“出”前有“能”。

  诗人的“忧主”与“忧世”(119—25)甲

  “我瞻四方,蹙蹙靡所骋”,诗人之忧生也。“昨夜西风调碧树。
  独上高楼,望尽天涯路”似之。“终日驰车走,不见所问津”,诗人之忧世也。“百草千花寒食路,香车系在谁家树”似之。

  雏按:静安《二牖轩随录》选录本条。

  “欢愉之辞难工,愁苦之言易巧”(34—删8)乙

  古诗云:“谁能思不歌?谁能饥不食?”诗词者,物之本得其平而鸣者也。故“欢偷之辞难工,愁苦之言易巧”。

  “内美”与“修能”二者不可缺一(120—删48)乙

  “纷吾既有此内美兮,又重之以修能。”文学①之事,于此二者,不可②缺一。然词乃抒情之作,故尤重内美。无内美而但有修能,则白石耳。

  ①“文学”,编录者改为”文字”。见幼安本,下同。②“可”,编录者改为“能”。

  “词人者,不失其赤子之心者也”(107—16)甲

  词人者,不失其赤子之心①者也。故生于深宫之中,长于妇人之手,是后主为人君所短处,亦即②为词人所长处③。

  ①“心”,手稿误脱此字。②”即”,手稿作“其”。③此句下,原有:“故后主之间,天真之词也。他人(原为“温飞”二字),人工之词也。”

  “客观之诗人”与“主观之诗人”(108—17)甲

  客观之诗人不可不多阅世①。阅世愈深,则材料愈丰富,愈变化,《水浒传》《红楼梦》之作者是也。主观之诗人不必多阅泄②。阅世愈浅,则性情愈真,李后主是也。

  ①手稿无“多”。“阅世”原作“知世事”。②“必”原作“可”,“阅”原作“知”。

  “一切文学,亲爱以应书者”(109—18)甲

  尼采①谓:“一切文学,余爱以血书者,”后主之词真所谓“以血书者”也。宋道君皇帝《燕山亭》词亦略似之。然道君不过自道身世之戚②,后主则严有释迦基督担荷③人类罪恶之意,其大小固不同矣。

  ①二字前手稿原有“德国”。②”戚”,作“感”。③“荷”
  原作“负”。

  “词人之忠实”(104—删44)乙

  词人之忠实,不独对人事宜然。即对一草一木,亦须有忠实之意,否则所谓游词也。

  “重视外物”与“轻视外物”(121—61)甲

  诗人必有轻视外物之意,故能以奴仆命风月①。又必有重视外物之意,故能与花鸟共忧乐②。

  ①此语手稿原作””清风明月役之如奴仆”。②“共”,作“同”。

  “诙谐”与“严重”二者不可缺—(122—删49)乙

  诗人①视一切外物,皆游戏之材料也。然其游戏则以热心为之。故诙谐与严重二性质,亦不可缺一也。

  ①二字下原有“对”,后删。

  “诗有题而诗亡,词有题而词亡”(39—55)甲

  诗之《三百篇》《十九首》,词之五代北宋,皆无题也。非无题也,诗词中之怠不能以题尽之也。自《花庵》《草堂》每调立题,并古人无题之词亦为之作题”。①如观一幅佳山水,而即曰此某山某河,可乎?
  ②诗有题而诗亡,词有题而词亡。然中材之士鲜③能知此而自振拔者矣④。

  ①此句下,手稿有“其可笑孰甚!”②”如观..可乎”,子稿无。③”鲜”,原作“岂”。①“矣”,原作“哉”。

  “诗词之题目本为自然及人主”(40)丙

  诗词之题目本为自然及人生。自古人误以①为美刺、投赠、咏史、怀古之用②、题目既误、诗亦自不能佳。后人才不及古人,见古名大家亦有此等作,遂遗其独到之处,而专学此种,不复知诗之本意。于是豪杰之士出,不得不变其体格。如楚辞、汉③之五言诗、唐五代北宋之词,皆是也。故此等文学皆无题。

  ①“以”手稿原作“用”。②“詠史怀古之用”,原无·后加。
  ③“汉”下原有“初”。

  “隔”与“不隔”之别(78—40)甲

  问“隔”与“不隔”之别①,曰:陶谢之诗不隔,延年则稍隔矣②。
  东坡之诗不隔③,山谷则稍隔矣。“池塘生春草”、“空粱落燕泥”等二④句,妙处⑤唯在不隔。词亦如是。即以一人一词论,如欧阳公《少年游》詠春草上半闷云⑥:“阑于十二独凭春,晴碧远连云。千里万里,二月三月(此两句原倒置),行色苦愁人”,语语郁在目前⑦,便是不隔。至云:“谢家池上,江淹浦畔”,则隔矣。白石《翠楼吟》:“此地。宜有词仙,拥素云黄鹤,与君游戏。玉梯凝望久,叹芳草,萋萋千里”,便是不隔。至“洒拔清愁,花消英气”,则隔矣。然南宋词虽不隔处,比⑧之前人,自有浅深厚薄之别。

  ①此句手稿原作“问‘真’与‘隔’“之别”。②二句原作“渊明之诗不隔(二字原作“真”),韦柳则稍隔矣”。③“不隔”原作“真”。④手稿无“二”。⑤“妙处“原作”其妙”。⑥“云“,作“曰”,⑦“都在目前”原作”可以直观”。⑧“比”作“较。
  按,本条顶端,手稿原有:“以一人之词论,如白石詠蟋蟀:露湿铜铺,苔侵石井,都是曾听伊处”,便不隔”。

  情、景“不隔”举例(81—41)甲

  “生年不满百,常怀千岁忧。昼短苦夜长,何不秉烛游?”“服食求神仙,多为药所误,不如饮美酒,被眼纨与素。”写情如此,方为不隔。“采菊东篱下,悠然见南山。山气日夕佳,飞鸟相与还。①“天似穹庐,笼盖四野。天苍苍,野茫茫,风吹草低见牛羊。”写景如此,方为不隔。

  ①此句下,手稿原有””此中有真意,欲辩已忘言”。

  雏按:静安在《二牖轩随录》中将以上两条合并,有所增删如下:“问‘隔’与‘不隔”之别,曰,”生年不满百,常怀乎岁忧。
  昼短苦夜长,何不秉烛游’,服食求神仙,多为药所误。不如饮美酒,被服纨与素’,写憎如此,方为不瞩。‘采菊东篱下,悠然见南山。山气日夕佳,飞鸟相与还’,”天似穹庐,笼盖四野。天苍苍,野茫茫,风吹草低见牛羊’:写景如此,方为不隔,词亦如之,如欧阳公《少年游》詠春草云:“阑干十二独凭春,晴碧远连云。
  千里万里,二月三月,行色苦愁人’,语语都在目前,便是不隔。
  至换头云:’谢家池上,江淹浦畔,吟魄与离魂’,使用故事,便不如前半精采。然欧词前半实写,故至此不能不拓开。若通首如此,则成笑柄,甫宋人词则不免通体皆是‘谢家池上’矣!”
  (据《二牖轩随录》原刊稿)

  “所见看真,所知者深”(7—56)甲

  大家之作,其言情也必沁人心脾①,其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出,无②矫揉妆束之态。以其所见者真③,所知者深也④。诗词皆然。持此以衡古今之作者,可无大误矣⑤。

  ①手稿原作“入人肺腑”。②“无”下有“一”。⑤“真”原作“深”。④“也”前原有“故”,⑤“可无大误矣”,作“百不失一。此余所以不免有北宋后无同之叹也”。

  “专作憎语而绝妙者”(52 一删11)乙

  词家多以景寓情。其专作情语而绝妙看,如牛峤之“甘(当作‘须’)
  作一生拼,尽君今日欢”,顾复之“换我心,为你心,始知相忆深”,欧阳修之“衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴”,美成之“许多烦恼,只为当时,一晌留情”,此等词古今①曾不多见。余《乙稿》中颇于此方面有开拓之功②。

  ①“古今”,编录者改为“求之古今人词中”。见幼安本,下同。②此句被编录者删去。

  “一切景语皆憎语”(50—删10)丙

  昔人论诗词有景语、情语之别,不知一切景语皆清语也。

  不美剌,不投赠,不隶事,不粉饰(42—57)甲

  人能干诗词中不为美刺投赠①之篇,不使隶事之句,不用粉②饰之字,则于此道已过半矣。

  ①“赠”下,手稿有“怀古詠史’:③“粉”,作“装”。

  “词忌用替代字”(9—34)甲

  词忌①用替代字。美成《解语花》之“桂华流瓦”,境界极妙,惜以“桂华”二字代“月”耳。梦窗以下,则用代字更多。其所以然者,非意不足则语不妙也。盖意足则不暇代,语妙则不必代②。此少游之“小楼连苑”,“绣毅雕鞍”,所以为东坡所讥也。

  ①“忌”前手稿有“最”,②“意足”句与”语妙”句,手稿互易。

  驳《乐府捐迷》代字说(10—35)甲

  沈伯时《乐府指迷》云:“说·桃’不可直说破(幼安本按:原无‘破’字,据《花草粹编》附刊本《乐府指迷》加)桃,须用‘红雨’“刘郎”等字。詠(原作‘说’)‘柳’不可直说破柳,须用‘章台”
  “灞岸’等字。”若惟恐人不用代①字者果②以是为上,则占今类书具在,又安用词为耶?宜其③为《提要》所讥也。

  ①“代”前手稿有“替”’,②“果”前原有“若”③“其”
  手稿无。

  白(乐天)吴(梅村)优劣(43—58)甲

  以《长恨歌》之壮采,而所隶之事①,只“小玉双成”四字②,才有余也梅村歌行则非隶事不办③。白吴优劣即于此见。不独作诗为然,填词家亦不可不知也。

  ①“所隶之事”,手稿原作“不隶一事”,②“只”前原有“所用者”。“字”前原有“代”。③“办”,作“可”,原作“能作”。

  双声、蠢韵有助于词的音律美(15—删2)丙

  双声叠韵之论盛于六朝,唐人犹多用之,至宋以后则渐不讲,并不知二者为何物。乾嘉间,吾乡周松蔼①先生(春)著《社诗双声叠韵谱括略》,正千余年之误,可谓有功文苑者矣。其言曰:“两字同母,谓之双声。两字同韵,谓之叠韵。”余按,用今日各国文法通用之语表之,则两字同一子音者谓之双声,(如《南史·羊元保传》之“官家恨狭,更广八分”,“官家更广”四字皆从K 得声,《洛阳伽蓝记》之“狞奴慢骂”,“狞”奴”二字皆从n 得声,“慢骂”二字皆从m 得声是也。)两字同一母音者谓之叠韵。(如梁武帝之②“后牖有朽柳”,“后牖有”三字双声而兼叠韵,“有朽柳”三字,其母音皆为u。刘孝绰之“梁皇长康强”,“梁长强”三字,其母音皆为ian 也。)自李淑《诗苑》伪造沈约之说,以双声叠韵为诗中八病之二,后世诗家多废而不讲,亦不复用之于词。余谓苟于词之荡漾处多用叠韵,促节处用双声,则其铿锵可诵必有过于前人者。惜世之③专讲音律者尚未悟此也。

  ①“蔼”当作“霭”②“之”,幼安本缺。③“世之”原作“白石玉田诸家”。

  “叠韵亦不拘乎上去三声”(16—删3)丙

  昔人①但知双声之不拘四声,不知叠韵亦不拘乎上去三声凡字之同母音②者,虽平厌有殊,皆叠韵也。

  ①“昔人”,编录者改为”世人”,见幼安本。2”同母音””,幼安本误作·”同母”。

  (三)诗的鉴赏论

  南宋以来词之不振的原因(附21)丁

  王君静安将刊其所为《人间词》,冶书告余曰:”知我词者莫如子,序之亦莫如子宜”,余与君处十年矣。比年以来,君颇以词自娱。余虽不能词,然喜读词。每夜瞩始下,一灯荧然,玩古人之作,未尝不与君共,君成一阂,易一字,未尝不以讯余。既其①暌离,苟有所作,未尝不邮以示余也。然则余于君之词,又乌可以无言乎?
  夫自甫宋以后,斯道之不振久矣,元明及国初诸老,非无警句也,然不免乎局促者,气困于彫琢也。嘉道以后之词。作不谐美也,然无救于浅薄者,意竭于模拟也。君之于词,于五代,喜李后主、冯正中;于北宋,喜永叔、子瞻、少游、美成;于南宋,除稼轩、白石外,所嗜盖鲜矣。尤痛低梦窗玉田。谓梦窗砌字,玉田垒句,一彫琢,一敷衍,其病不同,而同归于浅薄。六百年来词之不振,实自此始。其持论如此。
  及读君自所为词,则诚往复幽咽,动摇人心。快而沉,直而能曲。
  不屑屑于言词之未,而名句间出,往往②度越前人。至其言近而指远,意决而辞婉,自永叔以后,殆未有工如君者也。君始为词时,亦不自意其至此,而卒至此者,天也,非人之所能为也。若夫观物之微,讬兴之深,则又君诗词之特色。求之古代作者,罕有伦比。鸣呼!不胜古人,不足以与古人并。君其知之矣、世有疑余言者乎,则何不取古人之间,与君词比类而观之也?光绪丙午三月,山阴樊志厚叙。

  ①“其”,可能误排,编录者改为“而”。见幼安本,下同。
  ②”往往”前,编录者加“殆”。

  雏按,《人间词甲稿序》,原载《教育世界》朵志“丙午四月七期”第123 号,属静安自作,参看本书“附录”。

  “诗人之眼”与“政治家之眼”(96—删37)乙

  “君王在(当作”忍’)把平陈业,换得(当作‘只换’)雷塘数亩田”,政治家之言也。”长陵亦是闲丘垅,异日谁知与仲多”,诗人之言也。政治家之眼域于一人一事,诗人之限则通古今①而观之。词人观物,须用诗人之眼,不可用政治家之眼,故感事、怀古等作,当与寿词同为词家所禁也。

  ①“古今”下原有“全体”,又曾改为“宇宙”。

  “池塘春草谢家春”(82—删27)乙

  “池塘春草谢家春,万古千秋五字新。传语闭门陈正字,可怜无补费精神”。此遗山论诗绝句也。梦窗①、玉田辈当不乐闻此语。
  ①“梦窗”前原有“美成、白石”。

  “词之为体,要■宜修”(44—删12)乙

  同之为体,要吵宜修。能言①诗之所不能言,而不能尽言诗之所能言。诗之境阔,词之言长。

  ①“言”原作“达”。

  “词之雅郑,在神不在貌”(64—32)甲

  词之雅郑,在神①不在貌②。永叔、少游虽作艳语,终有品格,方之美成,便有淑女③与倡伎之别。

  ①“神”下原有“理”。②“貌”原作“骨相”。③”‘淑女”
  原作“贵妇人”。

  为牛峤“情语’”辩解(51)丙

  “岂不尔思,室是远而”,孔子讥之。故知孔门而用词,则①“甘作一生拼,尽君今日欢”等作,必不在见删之数②。
  ①“则”下原有“牛峤之”。②此语原作“必不从删诗之数”。
  “非淫与鄙之病,而游词之病也”(124—62)甲

  “昔为偶家女,今为荡子妇。荡子行不归,空什难独守”,“何不策高足,先据要路津?无为久贫(当作‘守穷’)贱,轗轲长苦辛”:可谓淫鄙之尤,然无视为淫词鄙词者,以其真也。五代北宋之大词人亦然①,非无淫词,读②之者但觉其亲切③动人。非无鄙同,们觉其精力弥满。可知淫词与鄙同之病,非淫与鄙之病④,而游词⑤之病⑥也。“岂不尔思,室是远而”,而子曰:“来之思也,夫何远之有!”恶其游也。

  ①五字手稿原作“大家”,②“读”前有“然”③“亲切”,”
  作””沈挚”,”沈”原作“真”,④⑤“病”俞均有”“为”。
  ⑤“词”,手稿无。

  “艳词可作,唯万不可作馒薄语”(103—删43)乙

  读《会真记》者,恶张生之薄悻而恕其好非,读《水浒传》者,恕宋江之横暴而责其深险。此人人之所同也。故艳词可作,唯万不可作儇薄语,龚定庵诗云:“偶赋凌云偶倦飞,偶然闲慕遂初衣。偶逢锦瑟佳人间,便说寻春为汝归。”其人之凉薄无行,跃然纸墨①间。余辈读耆卿、伯可词,亦有此感②。视永叔、希文小词何如耶?

  ①“墨”原作“笔之”,②此句下原有“视美成之以俗媚为工(按,五字模糊,者更属可厌”。

  “固哉,皋文之为词也”(73—删25)乙

  固哉,皋文之为词也!飞卿《菩萨蛮》①、永叔《蝶恋花》、子瞻《卜算子》,皆兴到之作,有何命意、皆被皋文深文罗织。阮亭《花草蒙抬》谓坡公命官磨蝎,生前为王珪、舒亶辈所苦,身②,后义硬受此差排。由今③观之,受差排者独一坡公已耶!

  ①此语下原有“应制之作,有何命意”。②“身”原作“死”。
  ③“今”原作“皋文之言”。

  词的选集,各有不同倾向(113—删45)乙

  读《花间》《尊前集》,令人回想徐陵《玉台新永》,读《草堂诗余入令人回想韦縠《才调集》,读朱竹诧《词综》,张皋文、董晋卿(当作“子远”)《词选》,令人回想沈德潜《三朝诗别裁集》。

  词论的两种偏向(114—删46)乙

  明季国初诸老之论词,太似袁简斋之论诗,其失也纤小而轻薄,竹咤以降之论闹者,人似沈归愚,其失也枯槁而庸陋①。

  ①“陋”原作“俗”。

  《草堂诗余》远胜《绝妙好词》(92—删34)乙

  自竹诧痛贬《草堂诗余》,而推《绝妙好词》,后人群附和之,不知《草堂》虽有亵晖之作,然佳词恒得十之六七,《绝妙好词》则除张、范、辛、刘诸家外,十之八九皆极无聊赖之词,甚矣,人之贵耳贱目①也!②

  ①“目”下原有”‘者之多’、②此句原作”古人云:小好小惭,大好大惭,询非虚语”。

  “北宋之词有句,南宋以后便无句”(84—删28)乙

  朱子《清邃阁论诗》谓:“古人①有句,今人诗更无句,只是一直说将去。这般②一日作百首也得,余谓北来之词①有句,南④宋以后便无句。如玉田、草窗之⑤词,所谓“一日作百首也得”者也。

  ①“古人”下当有“诗中”,幼安本依《朱子大全》增,②“这般”下,编录者增·”诗”,见幼安本、③“之间”原作“以前”,④“南”原作”’北”,⑤“之”原作””诸”。

  大家之词“有篇有句”(98—删40)乙

  唐五代之同,有句而无篇。南宋名①家之词、何篇而无句,有篇有句,唯李后主降宋后之作,及永叔、子瞻、少游、美成、稼轩数人而已。

  ①“名”原作“大”

  周济“论词多独到之语”(附29)丁

  予于词,五代喜李后主、冯正中而不喜《花间》宋喜同叔、永叔、子瞻、少游而不喜美成,南宋只爱稼轩一入,而最恶梦窗、玉田。介存《同辨》所选词,颇多不当人意。而其论词则多独到之语。始知天下固有具眼入,非予一人之私见也。
  (陈乃乾录自观堂旧藏《词辨》眉间批语,见幼安本)

  讥近代词人“祖雨宋而祧北宋”(11—43)甲

  南宋词人,白石有格而无情,剑南有气而乏韵。其堪与北宋人颌顽者,唯一幼安耳。近人祖南宋而挑北宋,以南宋之同可学,北宋不可学也。学南宋者,不祖白石,则祖梦窗。以白石梦窗可学,幼安不可学也。学幼安者率祖其粗犷、滑稽,以其粗犷、滑稽处可学,佳处不可学也。
  ①幼安之佳处在有性情、有境界。即以气象论,亦有“横素波”“干青云”之概,宁后世龌龊小生所可拟耶?

  ①此句下,手稿有:“同时白石、龙洲,学幼安之作且如此,况他人乎!其实幼安词之佳者,如《摸鱼儿》、《贺新郎》(送茂嘉)、《青玉案》、元夕)、《祝英台近》等,俊(此字前原有“其”)伟幽咽,固(原作“处”,独有千古;其他豪放之处亦有‘横素波”
  干青云”之概,宁梦窗辈龌龊小生所可语耶?”(按,“独有千古”
  下原作:“白石、梦窗宁能道其只字耶?”)

  南宋词往往。‘切近的当,气格凡下”(89—删33)乙

  宋《李希声诗话》日:“唐(当作‘古’)人作诗,正以风调高古为主,虽意远语疎,皆为佳作,后人有切近的当,气格凡下者,终使人可憎。”余谓:北宋词亦不妨棘远,若梅溪以降,正所谓”切近的当,气格凡下”者也。

  南宋名家多“失之肤浅”(23—删35)乙

  梅溪、梦窗①、玉田、草窗、西麓诸家,词虽不同,然同失之肤浅,虽时代使然,亦其才分有限也,近人弃周鼎而宝康瓠,实难索解。

  ①此下原有“中仙”。

  词之三弊:淫、鄙、游(123)丙

  金朗甫作《<词选>后序》,分词为“淫词”、“鄙词”、“游词”
  三种。词之弊尽是矣。五代北宋之词,其失也淫。辛、刘之词,其失也鄙。姜、张之词,其失也游。

  “词人之词,宁失之倡忧,不失之俗子”(99—删41)乙

  唐五代北宋之词家,倡优①也。南宋后之词家,俗子②也。二者其失相等。然词人③之词,宁失之倡优④,不失之俗子⑤以俗子⑥之可厌,较倡优⑦为甚故也。

  ①④⑦“倡优”前原有“侏儒”。②⑤⑤“俗子”前原有“鄙夫”。又,“子”原作“吏”。“夫”(②)原作”懦”。③“然”,编录者改为“但”。“词人”前原有“大”。

  诗词体制的“最尊”与“最下”(55—59)甲

  近体诗体制,以五七言绝句为最尊,律诗次之,排律最下。盖此体于寄兴言清,两无所当,殆有韵之骄体文耳。词中小令如绝句,长调似津诗,若长调之“百字令”、“沁园春”等,则近于排津矣。①

  ①此亲手稿作:“诗中体制以五言古及五七言绝句为最尊,七古次之,五七津又次之,五言排律为最下。益此体于寄兴、原作‘写景’)言情,均不相适,殆与骄体文等耳。词中小令加五言古及绝句,长调如五七律。若长调之‘沁园春’等阕,则近于五排矣。(“词中小令”以下,原作“长调之视小令,亦犹[下原有‘诗中’]七占之视五古及绝句也”)

  各种文、诗、词体之难易(30—删7)乙

  散文易学而难工,骄文难学而易工,近体诗易学而难工,古体诗难学而易工。小令易学而难工,长调难学而易工。

  长调以周、柳、苏、辛为最工(56—删15)乙

  长调自以周、柳、苏、辛①为最工。美成《浪淘沙慢》二词,精壮顿挫,已开北曲之先声。若屯田之《八声甘州》,玉局②之《水调歌头》(中秋寄子由),则(宁兴之作,格高千古,不能以常词③沦也。

  ①四字原作”‘美成,稼轩”。②“玉局”,编录者改为“东坡”,③“常词”,编录者改为“常调”。

  《尊前集》,北宋已有此书(93)丙

  明顾梧芳刻《尊前集》二卷,自为之引①,并云,“明嘉禾顾梧芳编次”。毛子晋刻《词苑英华》,疑②为梧芳所辑,朱竹诧跋称:吴下得吴宽手钞本,取顾本勘之③,靡有不同,因定为宋初人编辑,《提要》两存其说。案:《古今词话》云:“赵崇祚《花间集》载温飞卿《菩萨蛮》甚多,合之吕鹏《尊前集》,不下二十阕。”今夸顾刻所载飞卿《菩萨蛮》五首,除《詠泪》一首外,皆《花间》所有,知顾刻虽非④自编⑤,亦非复吕鹏所编之旧矣⑥。《提要》又云,“张炎《乐府指迷》虽云唐人有《尊前》《花间集》,然《乐府指迷》真出张炎与否,盖未可定。陈振孙《书录解题》‘歌词类’以《花间集》为首,注日:‘此近世倚声填词之祖”,而无《尊前集》之名。不应张炎见之,而陈振孙不见”。然《书录解题》“阳春录”条下,引高邮崔公度语日:“《尊前》《花间》往往谬其姓氏。”公度公(当作“元”)枯间人,《宋史》有传则北宋固有此书,不过直斋未见耳⑦。
  又案:黄升《花庵词选》李白《清平乐》下注云:”翰林应制”又云:“案:唐吕鹏《遏云集》载应制词四首,以后二首无清逸气韵,疑非太白所作”云云,今《尊前集》所载太白《清平乐》词有五首,岂《尊前集》一名《遏云集》,而四首五首之不同,乃花庵所见之本略异钦?
  又,欧阳炯《花间集序》谓:“明皇朝有李太白应制《清平乐》四首”,则唐未时只有四首,岂未一一首为梧芳所羼入,非吕鹏之旧钦?

  ①手槁原作“序”。②“疑”前原有“遂”。③此语原作“勘以顾本”“④”虽非”原作“乃所”,“所”又改为”“非”。⑤此下原有“或X(此字模糊)有增减”,⑤三字原作“如直斋《书录解题》所谓《尊前》《花间》者矣”。⑦“则”下原作“直斋虽未见此书,亦知”。

  《古今词活》,宋、明时已有此书(94)乙

  《提要》载,“《古今词话》六卷,国朝沈雄纂。雄字偶憎,吴江人。是编所述,上起于唐,下迄康熙中年”云云。然维见明嘉靖前古(雏按:原作‘黑口’)本《笺注草堂诗余》林外《洞仙歌》下,引《古今词话》云,“此词乃近时林外题于吴江垂虹亭①。”(明刻《类编草堂诗余》亦同)案:升庵《词品》云:”林外字岂尘,有《洞仙歌》书于垂虹亭畔,作道装,不告姓名,饮醉而去。人疑为吕洞宾,传入官中。
  孝宗笑日:“云崖洞天无锁”,“锁”与“老”叶韵,则“锁”音””
  扫”,乃闽音也。’侦间之,果闽人林外也”《齐东野语》所载亦略同。则《古今词活入宋明时固有此书。岂②雄窃此书而复益以近代③事欤④?又,《季沧苇书目》载《古今词话》十卷,而沈雄所纂只六卷,益证其非一书矣。

  ①“亭”下原有“林外何时人虽不可考。要为宋人之词”。
  ②“岂”原作“抑沈”。③二字原作“国朝之”。④此下原有:“记之以广异闻。(此下原有顷读)明俞仲茅(彦)《爱园词话》、竹垞《词综》,亦各引《古今词话》云云。按,仲茅明万历辛丑进士,益知《历代诗余·词话》与《笺注草堂诗余》所引,决非沈雄之书矣”。

  (四)诗的发展论

  文学并非“后不如前”,文休总是“始盛终衰”

  (126—54)甲

  四言敝而①有楚辞,楚辞敝而有五言,五言敝而有七言,古诗②敝而有律绝,律绝敝而有词。盖文③体通行既久,染指遂多,自成习④套。豪杰之士亦难于其⑤中自出新意,故⑥遁而作⑦他体,以自解脱⑧。一切文体所以始盛终衰者,旨由于此。故谓文学后不如前⑨,余未⑩敢信,但就一体论,则此说固无以易也。

  ①“而”下手稿原有“后”,以下四“而”字同,②“五言”
  原作“五古”。“古诗”原作“五七古”。③“文”,改为“一”。
  ④“习”作“陈”。⑤“其”,手稿无⑥“故”下有“往往”。⑦“作”原作“为”。⑧“自解脱”,作“发表其思想感情”。⑨四字作“今不如古”。⑩“未”作“不”。

  “最工之文学,非徒善创,亦且善因”(110)丙

  楚辞之体非屈子之所创也。《沧浪》①《凤兮》之歌已与《三百篇》异,然至屈子而最工。五七律始于齐梁而盛于唐。词源于唐而大成于北宋,故②最工之文学,非徒善创,亦且善因。
  ①二字原作“狂接舆”。②“故”下原有“一代”

  最工之文学,产生于它的前驱与后继之间

  (112—删39)丙

  《沧浪》《凤兮》二歌,已开楚辞体格①。然楚辞之最工者推屈原、宋玉,而后此王褒、刘向之词不与焉。五古之最工者实谁阮嗣宗、左太冲、郭景纯、陶渊明,而前此曹、刘,后此陈子昂、李太白不与焉。词之最工者实推后主、正中、永叔②、少游、美成,而前此温韦、后此姜吴③,皆不与焉。

  ①“体格”原作”之体”。②“永叔”下原有“子瞻”。⑤“姜吴”原作“吴张”。

  “文学升降之一关键”:由真趋伪(17—删4)乙

  诗至唐中叶以后,殆为羔雁之具矣。故五代北宋之诗①佳者绝少②,而词则为其极盛时代。即③诗词兼擅如永叔、少游者,郝④词胜于诗⑤远甚。以其写之于诗者,不若写之于词者之真也。至南宋以后,词亦为羔雁之具,而词亦替矣⑥。此亦文学升降之一关键也。⑦①按静安《文学小言》十三,“诗”下有注:“除一二大家外”。
  ②四字原作“无复佳者”,③《文学小言》作“其”。④“亦”,编录者删,《文学小言》作“皆”。⑤四字《文学小言》作“诗不如词”,⑥“矣”下,《文学小言》有注:”除稼轩:一人外”,⑦此句《文学小言》作,“观此足以知文学盛衰之故矣”。

  驳朱竹坨“词至北宋而大,至南宋而深”之说

  (67—删19)乙

  词家时代之说,盛①于国初,竹诧谓:词至北宋而大,至南宋而深。
  后此词入群奉其说②。然其中③亦非无具眼者。④周保绪曰:“南宋下不犯北宋拙率之病,高不到北宋浑涵之诣。”又曰:“北宋词多就景叙情,故珠圆玉润,四照玲珑。至稼轩、白石一变而为即事叙景,使深者反浅,曲者反直。”潘四农德舆日:“词滥筋于唐,畅于五代,而意格之闳深曲挚,则莫盛于北宋,词之有北宋,犹诗之有盛唐,至南宋则稍衰矣,”刘融斋熙载曰:“北宋词用密亦疏,用隐亦亮,用沉亦炔,用细亦阔,用情亦浑。南宋只是掉转过来”。可知此事自有公论。虽止庵词颇⑤浅薄⑥,潘刘尤甚,然其推尊北宋,则与明季云间诸公同一卓识也⑦。

  ①“盛”原作“始”,②此句原作“近人为所欧者×××”。
  (未三字模糊)。③二字原作“国朝词人”,④此句下原有:“宋尚木征壁曰:‘词至南宋而繁,亦至南宋而敝”。⑤四字原作“保绪三君子”,又“词”下原有:“拙滞”。⑥二字下原有“殊少佳趣”。“少佳趣”曾改为“乖大雅”,⑦“然”下原作“其言则不可废也”。

  驳“词易于诗”之说(95—53)甲

  陆放翁跋《花间集》谓:“唐季五代,诗愈卑,而倚声者辄简古可爱。能此不能彼,未可(当作“易”)以理推也。”《提要》驳之,谓“犹能举七十斤者,举百斤则蹶,举五十斤则运掉自如”。其言甚辨。
  然谓词必易于诗①,余未敢信。善乎陈卧子之言曰:“宋人不知诗而强作诗,故终宋之世无诗。然其欢愉愁苦(当作“怨”)之致,动于中而不能抑者,类发于诗余,故其所造独工。”五代同之所以独胜②,亦以③此也。

  ①五字手稿作“词烙必卑于诗”。②此语手稿作“唐季五代之词独胜”。③“以”,作“由”,原作“如”。

  曲则古不如今,词则今不如古(28)乙

  叔①本华曰:“抒情诗,少年之作也。叙事诗及戏曲,壮年之作也。”
  余谓,抒情诗,国民幼稚时代之作:叙事诗,国民盛壮时代之作也。故曲则古不如今(元②曲诚多天籁,然其思想之陋劣,布置之粗笨,千篇一律,令人喷饭。至本朝之《桃花扇》《长生殿》诸传奇,则进矣),词则今不如古。盖一则以布局为主、一则须佇兴而成故也。

  ①“叔”前原有“德人”。②“元”下原有“人”。

  “文学上之习惯,杀许多之天才”(38—删9)丙

  社会上之习惯,杀许多之善人。文学上之习惯,杀许多之天才①。

  ①“天才”曾改为“诗人”,后复原。

  由词到“曲本”“套曲”的过渡(90)丙

  《提要》:王明清《挥麈录》载曾布所作《冯燕歌》,已成套数,与词律殊途。毛西河《词话》谓:赵德麟(令畤)作《商调鼓子词》,槽西厢传奇①,为杂剧②之祖。然《乐府雅词》卷首所载秦少游、晁补之、郑彦能(名仅)之《谰笑转踏》,首有致语,未有放队,每调之前有口号诗,甚似曲本体例。无名氏《九张机》亦然。至董颖《道宫簿媚》大曲③,詠永西子事,凡十只曲,皆平仄通押,则竟是套曲。此可与《弦囊④西厢》同为曲家之荜路。曾氏置诸《雅词》卷首,所以别之于词也。颖字仲达,绍兴初入,从汪彦章、徐师川游,彦章为作《字说》,见《书录解题》。

  ①“商调”下原作”《蝶恋花》十二首,詠《会真记》事”。
  ②二字原作“曲本”。③二字原作“词”,“媚”原误为“娇”。
  ④二字原作“董解元”。

  “致语”为词曲之间的一种过渡形式(91)丙

  宋人通令节,朝贺、宴会,落成等事①,有“致语”②一种③,C亦渭之”“乐语”,亦谓之“念语”。宋人④如宋子京、欧阳永叔、苏子瞻、陈后山、文宋瑞集中皆有之⑤。《啸余谱》列之于词曲之间。其式:先教坊⑥致语(四六文),次口号(诗),次句合曲(四六文),次句小儿队(四六文),次队名(诗二句),次问小儿,次小儿致语,次句杂剧(皆四六文),次放队(或诗或四六文)若有女弟子队,则句女弟子队如前。其所歌之词⑦与所演⑧之剧,则自伶人定之⑨。少游、补之之《调笑》乃⑩并为之作词。(11)元人杂剧乃以曲代之。曲中楔子、科白、上下场诗,犹是致语、口号、句队,放队之遗。此(12)程明善《啸余谱》所以列致语于词曲之间者也。

  ①此语原作“《啸余谱》于词曲之间”。②二字曾改作“杂剧”。
  ③以下原作”且歌且舞,有小儿队,有女弟子队,先以致语,继以口号诗,然后小儿队与女弟子队致语,合队演刷,演毕散队。”④“人”原作“初”。⑤二字原作“有致语”。⑥二字原作“一人”。
  ⑦“词”原作“曲”。⑧“演”原作“舞”。⑨此句原作“放队”。
  ⑩“乃”下原有:“一种燕乐”,又曾改为“以词代诗或四六文”。
  (11)“词”下原有:“元人杂剧遂(按,此字模糊)以曲代同。程明善《啸余谱》以为杂剧曲本自此出也”。(12)“此”原作“故”。

  稼轩词与韩玉词“已开北曲四声通押之祖”
  (60—删17)乙

  稼轩《贺新郎》词:“柳暗凌波路。送春归,猛风暴雨,一番新绿”。
  又,《定风波》词:“从此酒酣明月夜。耳热。”“绿”“热”二字皆作上去用。与韩玉《东浦词》《贺新郎》以“玉”“曲”叶“注”“女”,《卜算子》以“夜”“谢”叶“食”(当作“节”)“月”,已开北曲四声①通押之祖。
  ①二字原作“上去入”。

  分论之部

  唐以前

  《诗·蒹葭》与晏殊《蝶恋花》词之比较(l—24)甲

  《诗·蒹葭》一篇最得风人深致,晏同叔之“昨夜西风调碧树。独上高楼,望尽天涯路”,意颇近之。但一洒落,一悲壮耳。
  雏按:静安《二牖轩随录》选录本条。

  唐

  李白《忆秦娥》“以气象胜”(3—10)甲

  太白纯以气象胜。“西风残照,汉家陵阙”,寥寥八字,遂关千古登临之口①。后世唯范文正之《渔家傲》,夏英公之《喜迁莺》差足②继武,然气象已③不逮矣。

  ①此语手稿作“独有千古”。②“足”,作“堪”。③“已”下原有“远”。

  雏按:静安《二牖轩随录》选录本条。

  白居易引古词“暮雨潇潇”入诗(59)丙

  “暮雨潇潇郎不归”,当是古词,未必即白傅所作。故白诗云:“吴娘夜(当作‘暮’)雨潇潇曲,自别苏州(当作‘江南’)更不闻”也。

  《天仙子》词与温韦词的比较(附18)丁

  (《云谣集杂曲子》)《天仙子》词特深峭隐秀,堪与飞卿、端己抗行。(录自《观堂集林》之《唐写本、云谣集杂曲子)跋》)

  句秀、骨秀,神秀(105—14)甲

  温飞卿之词,句秀也。韦端已之词,骨秀也。李重光之词,神秀也。
  雏按:静安《二牖轩随录》选录本条。并与“词至李后主而眼界始大”条合并。

  温、韦、冯三家的“词品”(58—12)甲

  “画屏金鹧鸪”,飞卿语也,其词品似之。“■上黄莺语”,端己语也,其词品亦似之。正中词品,若①欲于其词句②中求之,则“和泪试严妆”,殆近之欤?

  ①“若”,手稿在”正中”前。②”句”,手稿无。

  雏按:静安《二牖轩随录》选录本条。

  皇甫松词《忆江南》高于《搞得新》(附5)丁

  (皇甫松)词,黄叔■称其《摘得新》二首为有达观之见。余谓:不若《忆江南》二阕情味深长,在乐天、梦得上也。(录自《唐五代二十一家词辑》跋语)

  五代

  韦庄词“要在飞卿之上”(附6)丁

  端己词情深语秀,虽规模不及后主、正中,要在飞卿之上。观昔人颜谢优劣论可知矣。

  毛文锡词“流于率露”(附7)丁

  (毛文锡)词比牛、薛诸人,殊为不及。叶梦得谓:“文锡词以质直为情致,殊不知流于率露。诸人评庸陋词者,必曰:此仿毛文锡之《赞成功》而不及者。”其言是也。

  “五代词以帝王为最工”(附8)丁

  (魏承班)词逊于薛昭蕴、牛峤,而高于毛文锡,然皆不如王衍。
  五代词以帝王为最工,岂不以无意于求工欤?

  顾■词的“最佳之作”(附9)丁

  (顾)■词在牛给事,毛司徒问。《浣溪沙》“春色迷人”一阕,亦见《阳春录》。与《河传》《诉衷情》数阕,当为■最佳之作矣。

  毛熙震词“有隽上清越之致”(附10)丁

  (毛熙震)周密《齐东野语》称其词新警而不为儇薄。余尤爱其《后庭花》,不独意胜,即以调论,亦有隽上清越之致,视文锡蔑如也。

  阎选词“未足与于作者”(附11)丁

  (阎选)词唯《临江仙》第二首有轩翥之意,余尚未足与于作者也。

  “露浓香泛小庭花”胜过“绿杨花扑一溪烟”(附12)丁

  昔沈文悫深赏(张)泌“绿杨花扑一溪烟”为晚唐名句。然其词如“露浓香泛小庭花”,较前语似更幽艳。

  “片帆烟际闪孤光”胜过“一庭疏雨湿春愁”(附13)丁

  (孙光宪词)昔黄玉林赏其“一庭花、(当作“疏”)雨湿春愁”
  为古今佳句,余以为不着“片帆烟际闪孤光”尤有境界也。(以上8 条,录自《唐五代二十一家词辑》跋语)

  和凝《长命女》与夏竦《喜迁莺》之比较(88 一删32)丙

  和凝《长命女》词:“天欲晓,官瞩穿花声缭绕。窗里星光少。冷霞寒侵帐额,残月光沉树杪。梦断锦闱空悄悄。强起愁眉小。”此词前半不减夏英公《喜迁莺》也。此词见《乐府雅词》,《历代诗余》选之。①

  ①“此同”二句,编录者删去。

  冯正中词“深美闳约”(4—11)甲

  张皋文谓:“飞卿之词深美闳约。”余谓:此四字唯冯正中足以当之。刘①融斋谓:“飞卿②精艳(当作‘妙’)绝人”,差近之耳。

  ①“刘”前,手稿原有“唯”。②二字原作“其”。

  冯正中词“开北宋一代风气”(6—19)甲

  冯正中词虽不失五代风①格,而堂庑特大,开北宋一代风气。与中后二主词皆在《花间》范围之外,宜《花间集》中不登其只字也。②①“风”手槁原作“气”。②二句手稿作:“中后二主皆未逮其精诣。《花间》于南唐入词(五字原作·为蜀人之词”)中虽录张泌作(六字原作‘虽间录南唐人作”),而独不登正中只字,岂当时文采为功名所掩耶?”

  正中词与韦、孟诗句的比较(18—20)甲

  正①中词除《鹊踏枝》《菩萨蛮》十数阕最煊赫外,如《醉花间》之“高树鹊衔巢,斜月明寒草”,余谓:韦苏州之“流萤渡高阁”,孟襄阳之“疏雨滴梧桐”,不能过也。

  ①“正”前手稿有“冯”。

  雏按:静安《二牖轩随录》选录本条。

  李璟《浣溪沙》词有“众芳芜秽”
  “美人迟暮”之感(5—13)甲

  南唐中主词:“菡萏香销翠叶残,西风愁起绿波间”,大①有“众芳芜秽”、“美人迟暮”之感,乃古今独赏其“细雨梦回鸡塞远,小楼吹彻玉笙寒”,故知解人正不②易得。
  ①“大”,手稿原作“瑟然”。“瑟”又改“萧”。
  ②“不”下原有“可”。
  “词至李后主而眼界始大,感慨遂深”(106—15)甲词至李后主而眼界始大,感慨遂深,遂变伶工之词而为士大夫之词。
  周介存置诸温、韦之下,可谓颠倒黑白矣。“自是人生长恨水长东”,“流水落花春去也,天上人间”:《金荃》《浣花》能有此①气象耶?


  ①“此”下,手稿有“种”。
  雏按:静安《二牖轩随录》选录本条,并与“温飞卿之词句秀也”条合并。“士大夫之词”下,作:“宋初晏欧诸公皆自此出,而《花间》一派微矣”。

  北宋

  北宋三家詠春草词与正中间的关系(54—23)甲

  人知和靖《点绎唇》、舜(当作‘圣’)俞《苏幕遮》、永叔《少年游①》三阕为詠春草绝调。不知先有正②中“细雨湿流光”五字,皆能摄③春草之魂者也。

  ①幼安本校:“原脱“游”。雏按:“游”,手稿作“避”,未脱,②“正”前有“冯”。③“摄”原作”。得”,后改作“写”。

  “屯田轻薄子”(02 一删)乙

  《蝶恋花》独倚危搂”一阕,见《六一词》,亦见《乐章集》余谓:屯田薄轻子,只能道“奶奶兰心蕙注”耳。“衣带渐宽终不海,为伊消得人憔悴”①,此等语固非欧公不能道也。②

  ①“衣带”二句,编录者误删。见幼安卒,下同。②“此等”
  句,编录者误作“原注”。雏按,此,句为本条正文,非·”注”。

  欧词与冯词之间的继承关系(3—2)甲

  梅舜(当作“圣”)俞《苏幕遮》词:“落尽梨花春事(当作“又”)
  了。满他斜(当作”残”)阳,翠色和烟老。”刘融斋①谓:少游一生似专学此种。余谓:冯正中《玉楼春》词:“芳菲次第长相续,自是情多无处足。尊前百计得春归,莫为伤春眉黛促人众叔生似专学此种。

  ①三字手稿作“兴化刘氏”。

  欧词豪放中有沉着之致(17—27)甲

  永叔”“人间(当作‘生’)自是有情痴,此恨不关风与月”。“直须看尽洛城花,始与(当作‘共’)东(当作‘春’)风容易剔”:于豪放之中有沉著之边,所以尤高。

  “绿杨楼外出秋千”与“柳外秋千出画墙”(19—21)甲

  欧九《浣溪沙》词:“绿杨搂外出秋千。”晁补之谓,只一“出”
  齐,便后人所不能道。余谓:此本于正中《上行杯》词“柳外秋千出画墙”,但欧语尤工耳。

  雏按:静安《二牖轩随录》选录本条。“欧九”作“欧阳公”

  欧词“字字沉响”(附23)丁

  欧公《蝶恋花》“面旋落花”云云,字字沉响,殊不可及。(陈乃乾录自观堂旧藏《六一词》眉间批语)

  “东坡之间旷,稼轩之词豪(115—44)甲

  东坡之词旷,稼轩之词豪。无二人之胸襟而学其词,犹东施之效捧心也。①

  ①此句手稿原作:“白石之旷在文字而不在胸襟”。

  雏按:静安《二牖轩随录》选录本条。

  “东坡之旷在神,白石之旷在貌”(116—删47)乙

  东坡之旷在神,白石之旷在貌。白石如王衍口不言阿堵物,而暗中为营三窟之计,此其所以可鄙也。

  苏、章詠杨花唱和词之比较(27—37)甲

  东坡《水龙吟》詠杨花①,和韵而似元唱②。章质夫词,元唱而似和韵。才之不可强也如是。

  ①此句手稿原作“东坡杨花词”。②“元唱”原作“首创”,下同。

  苏、虫、姜三家詠物词之比较(76—38)甲

  詠物之词,自以东坡《水龙吟》①为最工,邦卿《双双燕》次之。
  白石《暗香》《疏影》格调虽高②,然无一语道着,视古人“江边一树垂垂发”等句何如耶?

  ①此下手稿有“詠杨花”。②四字原作“虽格调甚高,而情味索然。乃古今均视为名作,无敢议之者,不可解也。试读林君复,梅舜(当作“圣”)俞春草诸词,工拙何如耶?”“高”下,后又改为:“而境界极浅。自玉田推为绝唱,后世遂无敢议之者,不可解也。”最后改为:”然无片语道着,视古人“江边一树垂垂发”、“竹外一枝斜更好”、“疎影横斜水清浅”等作何如耶?”

  苏辛词与白石词之比较(100—45)甲

  读东坡、稼轩词,须观其雅量高致,有伯夷、柳下惠之风。白石虽似蝉蜕尘埃,然终不免局促辕下①。

  ①“然”下手稿作“如韦、柳之观陶公,非徒有上下床之别”。
  “非徒”句原作:”其高下固殊矣”。

  雏按,静安《二牖轩随录》选录本条。

  词中之“狂”、“狷”与,“乡愿”(101—46)甲

  苏辛①,同中之狂,白石犹不失为狷②。若梦窗、梅溪③、玉田、草窗、中麓④辈,面目不同,同归于乡愿而已⑤。

  ①手稿作“东坡、稼轩”。②五字,作“词中之狷也”。③二字手稿无。④二字,作“西麓”,在“草窗”前,⑤“草窗”下,作“之词,则乡愿而已”,原作“词中之乡愿也”。

  雏按:静安《二牖轩随录》选录本条,用手稿语句,未句作:“若梅溪、梦窗、草窗、玉田、西麓、竹山之词,则乡愿而已。”

  少游《踏莎行》境“凄而厉”(79—29)甲

  少游词境最为凄婉。至“可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮”,则变而凄厉①矣。东坡赏其后二语,犹为皮相。

  ①四字手稿原作“凄而厉”。

  雏按:静安《二片轩随录》选录本条。

  淮海词与小山词之比较(41—28)甲

  冯梦华《宋六十一家词选序例①》谓:“淮海小山,古②之伤心人也。某淡语皆有味,浅语皆有致。”余谓此唯淮海足以当之。小山矜贵有余,但可方驾子野、方回;未足抗衡淮海也③。

  ①“例”,手稿无。②“古”前有“真”。③“但可”句。作:“但稍胜方回耳古今词中天才,少游一人而已。(按“古今”句,后删)古人以·秦七,黄九”或“小晏、秦郎”并称,个图老子乃与韩非同传。”

  少游词与飞卿词的继承关系(附25)丁

  温飞卿《菩萨蛮》:“雨后却斜阳,杏花零落香。”少游之“雨余芳草斜阳,杏花零落燕泥香”,虽自此脱胎,而实有出蓝之妙。
  (陈乃乾录自观堂旧藏《词辨》眉间批语)

  方回词“少真味”(29—删6)乙

  北宋名家以方回为最次。其①词如历下、新城之诗,非不华赡,惜少真味。②至宋未诸家仅可譬之腐烂制艺,乃诸家之享重名者且数百年,始知世之幸人,不独曹蜍、李志也。

  ①“其”上原有“读”。②此下诸句删去。

  美成“创词之才多,创意之才少”(8—33)甲

  美成①深远之致不及欧秦。唯言情体物,穷浸工巧,故不失为第一流之作者。但恨创调之才多,创意之才少耳。

  ①二字下,手稿有“词”。

  美成《苏幕遮》词“真能得荷之神理”(20—36)甲

  美成《青玉案》(当作《苏幕遮》)词:“叶上初阳干宿雨。水面清圆,一一风荷举。“此真能得荷之神理者。”觉白石《念奴娇》《惜红衣》二词,犹有隔雾看花之恨。

  “美成词多作态”(附27)丁

  美成词多作态,故不是大家气象。若同叔、永叔,虽不作态,而一笑百媚生矣。此天才与人力之别也。
  (陈乃乾录自观堂旧藏《词辨》眉间批语)

  美成词以“精工博大”胜(附14)丁

  (周清真)先生于诗文无所不工,然尚未尽脱古人蹊径。平生著述,自以乐府为第一。词人甲乙,宋人早有定论。惟张叔夏病其意趣不高远。然北宋人如欧苏秦黄,高则高矣,至精工博大,殊不逮先生。故以宋词比唐诗,则东坡似太白,欧秦似摩诘,耆卿似乐天,方回叔原则大历十子之流,南宋惟一稼轩可比昌黎。而词中老社,则非先生不可。昔人以耆卿比少陵,犹为未当也。

  美成词“模写物态,曲尽真妙”(附15)丁

  (清真)先生之词,陈直斋谓其多用唐人诗句■栝入津,浑然天成;张玉田谓其善于融化诗句。然此不过一端,不如强焕云:“模写物态,曲尽其妙”,为知言也。

  美成词的音律之美(附17)丁

  楼忠简谓(清真)先生妙解音律。惟王晦叔《碧鸡漫志》谓:“江南某氏者,解音律,时时度曲。周美成与有瓜葛。每得一解,即为制词,故周集中多新声。”则集中新曲,非尽自度。然“顾曲”名堂,不能自己,固非不知音者。故先生之词,文字之外,须兼味其音律。椎词中所注官调,不出教坊十八调之外,则其音非大晟乐府之新声,而为隋唐以来之燕乐,固可知也。今其声虽亡,读其词者,犹觉拗怒之中,自饶和婉,曼声促节,繁会相宣,清浊抑扬,辘轳交往。两宋之间,一人而已。(以上三条录自《清真先生遗事·尚沦三》)

  美成《青玉案》“似屯田最下之作”(附24)乙

  《片玉词》:“良夜灯光簇如豆”一首,乃改山谷《忆帝京》词为之者,似屯田最下之作,非美成所宜有也。
  (陈乃乾录自观堂旧藏《片玉词》眉间批语)

  南宋

  曾觌《壶中天慢》与“天乐”的解释(21—删5)乙

  曾纯甫中秋应制,作《壶中天慢》词,自注云:“是夜西兴亦闻天乐”,谓宫中乐声①闻于隔岸也。毛子晋谓“天神亦不以人废言。”近②冯梦华复辨其诬。不解“天乐”二字文义,殊笑人也。

  ①二字原作“作乐”。②“近”下原有“时”。

  严蕊奴《卜算子》词非其自作(97—删38)乙

  宋人小说多不足信。如《雪舟脞语》谓,台州知府唐仲友眷官妓严蕊奴。朱晦庵①系治之,及晦庵移去,提刑岳霖行部至台,蕊乞自便。
  岳问曰,“去将安归,”蕊赋《卜算子》词云“住也如何住”云云。案,此词系仲友戚②高宣教作,使蕊歌以侑觞者,见朱子纠③唐仲友奏牍。
  则《齐东野语》所纪④朱唐公案⑤,恐亦未可信也。

  ①二字原作“子”。②原作“亲戚”。③“纠”原作“参”。
  ④六字原作””他书之关涉”。⑤“案”下原有“者”。

  稼轩《贺新郎》(送茂嘉十二弟)“语语有境界”(57—删16)乙

  稼轩《贺新郎》词“送茂嘉十二弟”,章法绝妙,且语语有境界,此能品而几于神①者。然非有意为之,故后人不能学也。

  ①四字原作“中之最上”。

  稼轩《本兰死慢》词中的“想象”与“神悟”
  (61—47)甲

  稼轩“中秋饮酒达旦,用《天问》体作《木兰花慢》以送月”,曰①:“可怜今夕月,向何处,去悠悠?是别有人间,那边才见,光景东头?”词②人想象,直悟③月轮绕地之理④,与科学家⑤密合,可谓神悟。⑥

  ①九字,手稿原作“作送月词,调寄《木兰花慢》云”。②“词”,作“诗”。③“悟”,曾改为“说”。④“理”,作“事”。⑤“家”,作“上”。⑥此下手稿有:“(此词汲古阁刻六十家词失载。黄尧圃所藏元大德本亦阙,后属顾涧蘋就汲古阁抄本中补之,今(此字下原有“此本”)归聊城杨氏海源阁,王半塘四印斋刻者是也。但汲古抄本与刻本不符,殊不可解,或子晋于刻词后始得抄本耳。)”

  白石格调高,“惜不于意境上用力”(22—24)甲

  古今词人格调之高,无如白石。惜不于意境上用力,故觉无言外之味,絃玄外之响,终不能与于第一流之作者也①。
  ①“终不”句,手稿原作“终落第二手”,下有:“其”志清峻则有之,其“旨遥深”则未也”。

  白石写景之作,仍病在—“隔”字(77—39)甲

  白石写景之作,如“二十四桥仍在,波心荡冷月无声”,“数峰清苦,商略黄昏雨”,“高树晚蝉,说西风消息”:虽格韵高绝,然如雾里看花,终隔一层。海溪、梦窗诸家写景之病,皆在一“隔”字。北宋风流渡江遂绝①。抑真有运②会存乎其间耶?

  ①二句手稿原作:”如清真流萤(以上五字原删)、梅溪《绮罗香》詠春雨亦然,皆未得五代北宋人自然之妙”。又,“渡”,作“过”:“遂”前有“而”:“绝”原作“尽”。②“运”;作“风”。

  雏按,静安《二牖轩随录》选录本条。

  “淮南皓月冷千山,冥冥归去无人管”(13—删l)乙

  白石之词,余所最爱者亦汉二语,曰:“淮南皓月冷千山,冥冥归去无人管。”

  白石、玉田“门径浅狭”(附28)丁

  周介存谓白石以诗法入词,门径浅狭,如孙过庭书,但便后人模仿。
  予谓近人所以崇拜玉田,亦由于此。
  (陈乃乾录自观堂旧藏《词辨》眉间批语)

  梅溪、玉田词中的“警句”问题(86—删30)乙

  “自怜诗酒瘦,难应接,许多春色”,“能几番游?看花又是明年”:此等语亦算“警句”耶?乃值如许费①力!

  ①“费”,编录者改为“笔”。

  美成、梅溪词的“品格”问题(74—48)甲

  周介存谓:“梅溪词中喜用‘偷’字,足以定其品格。”刘融斋谓:“周旨荡而史意贪,”此二语令人解颐。

  “柳昏花瞑’自是欧秦辈吐属”(75—删26)乙

  贸黄公谓:“姜论史词,不称其‘欤语商量’,而称(当作‘赏’)
  其‘柳昏花瞑’,固知不免项羽学兵法之恨。“然”柳昏花瞑”自是欧秦辈吐属①,后句为胜②。吾从白石,不能附和黄公矣。

  ①“吐属”,编录者改为“句法”。②此句原作:“然二句境界自以后句为胜”,曾改为:“前句画工之笔,后句化工之笔”。
  又“后句为胜”四字,编录者删去,另加:“前后有画工化工之殊”。

  “隔江人在雨声中,晚风菰叶生秋怨”(12—49)甲

  介①存谓:梦窗词之佳者,如“水光云影,摇荡绿波,抚玩无极,追寻已远”。余览《梦窗甲乙丙丁稿》中,实无足当此者。有之,其②“隔江人在雨声中,晚风菰叶生秋怨”二语乎?

  ①“介”前手稿有“周”②“其”下有“唯”。

  梦窗与玉田的“词品”(14—50)甲

  梦窗之词,吾得取其词中之一语以评之,曰:“映梦窗凌(当作“零”)乱碧。”玉田之词,余①得取其词中之一语以评之,曰:“玉老田荒。”

  ①手稿作“亦”。

  贺裳对玉田词的品评(65)乙

  贺黄公(裳)《皱水轩词签》云:“张玉田《乐府指迷》,其调叶官商,铺张藻绘,抑亦可矣;至于风流蕴藉之事,真属茫茫,如啖官厨饭者,不知牲牢之外别有甘鲜也。”此语解颐①。

  ①四字原删

  周济对玉田词的品评(66)乙

  周保绪(济)《词辨》云:“玉田近人所最尊奉,才情诣力亦不后诸人,终觉积谷作米,把缆放船,无开阔手段。“又云:“叔夏所以不及前人处,只在字句上著工夫,不肯换意。”“近入喜学玉田。亦为修饰字句易,换意难。”

  草窗、玉田词“不是平淡,乃是枯槁”
  (85—删29)乙

  朱子谓,“梅圣俞诗,不是平淡,乃是枯槁。”余谓草窗、五田之词亦然。

  玉田“一乞人耳”(附26)丁

  白石尚有骨,玉田则一乞人耳。
  (陈乃乾录自观堂旧藏《词辨》眉间批语)

  “文文山词风骨甚高,亦有境界”(87—删31)乙

  文文山①词风骨甚高,亦有境界,远在圣与、叔夏、公谨诸公之上②.亦如明初诚意伯词,非季迪、孟载诸人所敢望③也。

  ①手稿原作“明初(原作“词”)刘诚意词”。②此语原作“要在宋末(二字曾改为“王、张”)诸公之上”。③二字原作“能及”。

  元

  马致远《天净沙》“深得唐人绝句妙境”(127—63)

  “枯藤老树昏鸦,小桥流水平沙,古道西风瘦马。夕阳西下。断肠人在天涯。”此元人马东篱《天净沙》小令也。寥寥数语,深得唐人绝句妙境。有元一代词家,皆不能办此也。(按,手稿中无此条,当为定稿时所增)

  白朴词远不如曲(83—64)甲

  白仁甫《秋夜梧桐雨》剧,沉雄悲壮①,为元曲冠冕②。然所作《天籁词》③,粗浅之甚,不足为稼轩奴隶④。岂创者易工,而因者唯巧欤?抑人各有能有不能也?读者观欧秦之诗远不如词,足透此中消息。⑤

  ①四字,手稿作“奇思(原作“高情”)壮采”。②四字原作“元曲中第一等著作”,“第一等著作“又曾作“不可多得也。”
  ③五字,作“其词”。“天籁”原作“兰谷”。④二语作“干枯质实,但有稼轩之貌而伸理索然”。又,原作:“则步武稼轩,仅得形似。竹垞尊之,以比玉田。余谓其浅薄正与玉田等耳”。⑤此数句,作“曲家不能为词,犹词家之不能为诗,读(原作‘观’)永叔、少游诗可悟。”

  明

  夏言《桂翁词》“豪壮典丽,与于湖剑南为近”(附20)丁

  有明一代,乐府道衰。《写情》《扣舷》尚有宋元遗响。仁、宣以后,兹事几绝。独文愍(夏言)以魁硕之才起而振之。豪壮典丽,与于湖、剑南为近。
  (录自《庚辛之间读书记·桂翁词》)

  明季云间诸子之词“则綵花耳”(68—删20)乙

  唐五代北宋之词,所谓①生香真色②。若云间诸公③则花耳。湘真且然,况其次也④者乎!

  ①“所谓”,编录者改为“可谓”。此二字原作“之所长在”。
  ②“色”下原有“四字”。③“公”下原有“之词”。④二字原作“下”。

  清

  宋征舆、谭献词有“寄兴深徽”处(71—删23)乙

  宋尚木(当作‘直方’)《蝶恋花》:“新佯罗衣浑弃却,犹寻旧日春衫着”,谭复堂《蝶恋花》:“连理枝头侬与汝,千花百草从渠许”:可谓寄兴深微。

  雏按:静安《二牖轩随录》选录此条。“宋直方”前,有“国朝人同,余最爱”。“谭”前有“及”。“可谓”句,改为:“以为最得风人之旨”。

  《衍波词》在清词中的地位(69—删21)乙

  《衍波词》之佳者颇似贺方回,虽不及容若,要在锡■、其年①之上。

  ①四字,编录者改为“浙中诸子”。

  纳兰词“以自然之眼观物,以自然之舌言情”
  (125—52)甲

  纳兰容若以自然之眼观物,以自然之舌言情①。此由初入中原,未染汉人风气,故能真切如此。②北宋以来,一人而已③。
  ①此语手稿作:“以自然之笔写情”。②此下原有“后此如《冰蚕词》,便无余味”。③此句手稿无,作:“同时朱、陈、王、顾诸家便有‘文胜则史’之弊。”

  蒋鹿潭、项莲生词“皆不足与容若比”(62—删18)乙

  谭复堂《箧中词选》谓:“蒋鹿潭《水云楼词》与成容若、项莲生①三(当作‘二’)百年间,分鼎三足”。然《水云楼词》小令颇有境界,长调唯存气格:《忆云词》亦精实有余,超逸不足②:皆不足与容若比。然规皋文,止庵辈,则倜乎远矣。
  ①“谓”下原作:“国朝之词唯成容若、项莲生、蒋鹿潭”。
  ②九字原作“虽谐婉有余,终鲜独到之处”。“亦”,编录者删去。

  《鹜翁词》“郁伊惝怳,令人不能为怀”
  (72—删24)乙

  《半塘丁稿》和冯正中《鹊踏枝》十阕,乃《鹜翁词》之最精者。
  ①“望远愁多休纵目”等阂,郁伊倘怳,令人不能为怀。定稿只存六阂,殊为未允②。

  ①此下原有:“如‘似雪杨花吹又散,东风无力将春限’”。
  ②四字原作:“未为允也”,又,“允”下编录者加“也”。
  雏按,静安《二牖轩随录》选录本条,并与“疆村词:‘学人之词”的极则’”条合并。

  《疆材词》:“学人之词”的“极则”(70—删22)乙

  近人词如复堂词之深婉,疆村词之隐秀,皆生吾家半塘翁①上。疆村学梦窗而情味较梦窗反胜,盖有临川、庐陵之高华,而济以白石之疏越者,学②人之词斯为极则。③然古人自然伸妙处尚未梦见④。
  ①五字,编录者改为“半塘老人”。②“学”前原有“虽”。
  ③此下原有:“借境界稍劣,不然,便当独步本朝矣”(原作:“设境界稍深,便当独步国朝矣”)。④四字原作:“便尚未能梦见”。
  又“梦见”,编录者改为“见及”。

  雏按:静安《二牖轩随录》选录本条,并与“《骛翁词》”郁伊惝怳,令人不能为怀条合并。

  《疆村饲》有“笔力峭拔”处(附3)丁

  《疆村词》,余最赏其《浣溪沙》“独鸟冲破去意闲”二阕,笔力峭拔,非他词可能过之。
  (赵万里自《丙寅日记》所记观堂论学语中摘出)

  《蕙风词》“沉痛”“真挚”(附1)丁

  蕙风词小令似叔原,长调亦在清真、梅溪间,而沉痛过之。疆衬虽富丽精工,犹逊其真挚也。天以百凶成就一词人,果何为哉!

  《蕙风词》有“似清真”处(附2)丁

  蕙风《洞仙歌》、(秋日游某氏园),及《苏武慢》(寒夜闻角)
  二阕,境似清真。集中他作,不能过之。
  (以上二条,赵刀里录自《蕙风琴趣》评语)

  《蕙风词》的佳作与汪泛之作(附4)丁

  蕙风《听歌》诸作,自以《满路花》为最佳至《题香南雅集图》诸词,殊觉泛泛,无一言道着。

  (赵万里自《丙寅日记》所记观堂论学语中摘出)

  沈纮《蝶恋花》一首“当在晏氏父子间“(25—删36)乙

  余友沈昕伯(纮)自巴黎寄余《蝶恋化》,阕、云:“帘外东风随燕到。春色东来,循我来时道。一霎围场生绿草,归迟却怨春来早。锦绒一城春水绕。庭院笙歌,行乐多年少。著意来开孤客抱,不知名字闲花鸟。”此词当在晏氏父子间,南宋人不能道也。

  《人间词》往往在“力争第一义”处胜过古人(26)乙

  樊抗父谓余词如《浣溪沙》之“天末同云”,《蝶恋花》之“昨夜梦中”、“百尺朱楼”、”春到临春”等阕,凿空而道,开词家未有之境。余自谓才不若古人,但于力争第一义处,古人亦不如我用意耳。

  《人间词》长调用苏、姜顾韵者,有“与晋代兴”之意(24)乙

  余填词不喜作长调,尤不喜用人韵。偶尔游戏,作《水龙吟》詠杨花,用质夫、东坡倡和韵;作《齐天乐》詠蟋蟀,用白石韵:皆有“与晋代兴”①之意。然余之所长殊②不在是,世之君子宁以他词称③我。
  ①四字原作“与晋楚争霸”,②“殊”原作“则”。③“称”
  原作“美”。

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