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新订《人间词话》广《人间词话》下
广《人间词话》</P><P>  通论之部</P><P>  (一)诗的本体论</P><P>  学有三人类:科学,史学,文学</P><P>  学有三大类,曰:科学也,史学也,文学也。凡记述事物而求其原因、定其理法者,谓之科学。求事物变迁之迹而明其因果者,谓之史学。至出入二者间,而兼有玩物适情之效者,调之文学。然各科学有各科学之沿革,而史学又有史学之科学(加刘知几《史通》之类)。若夫文学,则有文学之学(加《文心雕龙》之类)焉,有文学之史(如各史文苑传)焉,而科学史学之杰作亦即文学之杰作。故三者非斠然有疆界,而学术之蕃变,书籍之浩瀚,得以比三者括之焉。
  ——《国学丛刊序》</P><P>  美术使人超然于利害之外,而报自由之乐</P><P>  吾人之知识与实践之二方面,无往而不与生活之欲相关系,即与苦痛相关系。兹有一物焉,使吾人超然于利害之外,而忘物与我之关系。
  此时也,吾人之心无希望,无恐怖,非复欲之我,而但知之我也。此犹积阴弥月而旭日杲杲也;犹覆舟大海之中,浮沉上下,而飘著干故乡之海岸也:犹阵云惨淡,而插翅之天使赍平和之福音而来者也:犹鱼之脱于■网,鸟之自樊笼出,而游于山林江海也。然物之能使吾人超然于利害之外者,必其物之于吾人无利害之关系而后可,易言以明之,岱其物非实物而后可。然则非美术何足以当之乎?走自然界之物,无不与吾人有利害之关系,纵非直接亦必间接相关系者也。苟吾人而能忘物与我之关系而观物,则夫自然界之山明水嵋,鸟飞花落,固无注而非华胥之国,极乐之土也。岂独自然界而已,人类之言语动作,悲欢啼笑,孰非美之对象乎?然此物既与吾人有利害之关系,而吾人欲强离其关系而观之,自非天才,岂易及此?于是天才者出,以其所观于自然人生中者,复现之于美术中,而使中智以下之人,亦因其物之与己无关系,而超然于利害之外。是故观物无方,因人而变。濠上之鱼,荘惠之所乐也,而渔父袭之以网罟;舞雩之木,孔曾之所憩也,而樵者继之以斤斧。若物非有形,心无所住,则虽殉财之夫,贵私之子,宁有对曹霸韩干之马,而计驰骋之乐,见毕宏韦偃之松,而思栋梁之用,求好逑于雅典之偶,思税驾于金字之塔者哉?故美术之为物,欲者不观,观者不欲。而艺术之美所以优于自然之美者,全存于使人易忘物我之关系也。
  ——《红楼梦评论》</P><P>  美之性质:可爱玩而不可利用</P><P>  美之性质、一言以蔽之,曰:可爱玩而不可利用者是已。虽物之美者有时亦足供吾人之利用,但人之视为美时,决不计及其可利用之点。
  其性质如是,故其价值亦存于美之自身,而不存乎其外。
  ——《古雅之在美学上之位置》</P><P>  “象在而遗其形,心生而无所住”</P><P>  且夫张而必弛者,文武之道,劳而求息者,含生之憎。然走狗斗鸡,颇乖大雅,弹棋博簺,易入机心。若夫象在而遗其形,心生而无所住,则岂有对曹霸、韩干之马,而计驰骋之乐;见毕宏、韦偃之松,而思栋梁之用?会心之处不远,鄙吝之槽拿销,诚遣日之良方,亦息肩之胜地。——《<中国名画集>序》</P><P>  审美观照及其境界中的“二原质”</P><P>  美之为物,不关于吾人之利害者也。吾人观美时亦不知有一己之利害。德意志之大哲人汗德(按,康德)以美之快乐为不关利害之快乐(Disinterested pleasure)。至叔本华而分析观美之状态为二原质:(一)被观之对象,非特别之物,而此物之种类之形式;(二)观看之意识,非特别之我,而纯粹无欲之我也。(《意志及观念之世界》第一册二百五十三页)何则?由叔氏之说,人之根本在生活之欲,而欲常起于空乏;既偿此欲,则此欲以终:然欲之被偿者一,而不偿者十百;一欲既终,他欲随之,故究竟之慰藉终不可得。苟吾人之意识而充以嗜欲乎?吾人而为“嗜欲之我”乎?则亦长此辗转于空乏、希望与恐怖之中而已,欲求福扯与宁静,岂可得哉!然吾人一旦因他故,而脱此嗜欲之网,则吾人之知识已不为嗜欲之奴隶,于是得所谓“无欲之我”。无欲故无空乏,无希望,无恐怖,其视外物也,不以为与我有利害之关系,而但视为纯粹之外物。此境界(重点号编者所加,下同)唯观美时有之。苏子瞻所谓“寓意于物”(《宝绘堂记》);邵子曰:“圣人所以能一万物之情者,谓其能反观也。所以谓之反观者,不以我观物也;不以我观物者,以物观物之谓也。既能以物观物,又安有我于其间哉?”(《皇极经世•观物内篇》七)此之谓也。
  其詠之于诗者,则如陶渊明云:“采菊东篱下,悠然见南山。山气日夕佳,飞鸟相与还。此中有真意,欲辨已忘言”;谢灵运云:“昏旦变气候,山水含清晖,清晖能娱人,游子憺忘归”;或如白伊龙(按,拜伦)云:"I live not in myself. But I become Portion of that around me.And to meHigh mountains are a feeing.”
  皆善詠此者也。
  ——《孔子之美育主义》(1904 年)</P><P>  审美境界乃物质境界与道德境界之津梁</P><P>  夫岂独天然之美而已,人工之美亦有之。官观之瑰杰,雕刻之优美雄丽,图画之简淡冲远,诗歌、音乐之直诉人之肺腑,皆使八达于无欲之境界。故泰西自雅里大德勒(按,亚里十多德)以后,皆以美育为德育之助。(中略)及德意志之大诗人希尔列尔(按,席勒)出,而大成其说,谓人日与美相接,则其感情日益高,而暴慢鄙倍之心自益远。故美术者科学与道德之生产地也。又谓审美之境界乃不关利害之境界,故气质之欲灭,而道德之欲得由之以生。故审美之境界乃物质之境界与道德之境界之津梁也。于物质之境界中,人受制于天然之势力;于审美之境界则远离之;于道德之境界则统御之。(希氏论人类美育之书简)
  ——《孔子之美育主义》</P><P>  文学者,游戏的事业也</P><P>  文学者,游戏的事业也。人之势力,用于生存竞争而有余,于是发而为游戏。婉娈之儿,有父母以衣食之,以卵翼之,无所谓争存之事也,其势力无所发泄,于是作种种之游戏。逮争存之事亟,而游戏之道息矣。唯精神上之势力独优,而又不必以生事为急者,然后终身得保其游戏之性质。而成人以后,又不能以小儿之游戏为满足,‘于是对其自己之感情及所观察之事物,而摹写之,詠叹之,以发泄所储蓄之势力。故民族文化之发达,非达一定之程度,则不能有文学。而个人之汲汲予争存者,决无文学家之资格也。
  ——《文学小言》</P><P>  诗歌者,描写自然及人生者也</P><P>  诗歌者,描写人生者也(用德国大诗人希尔列尔之定义)。
  此定义未免太狭,今更广之曰:描写自然及人生,可乎?然人类之兴味,实先人生而后自然。故纯粹之模山范水,流连光景之作,自建安以前,殆未之见。而诗歌之题目皆以描写自己之感情为主,其写景物也,亦必以自己深邃之感情为之素地,而始得于特别之境遇中,用特别之眼观之。故古代之诗所描写者,特人生之主观的方面,而对人生之客观的方面及纯处于客观界之自然,断不能以全力注之也。故对古代之诗,前之定义宁苦其广,而不苦其隘也。
  ——《屈子文学之精神》</P><P>  “诗歌者,感情的产物也”</P><P>  诗歌者,感情的产物也。虽其中之想像的原质(即知力的原质),亦须有肫挚之感情为之素地,而后此原质乃显。故诗歌者实北方文学之产物,而非但薄冷淡之夫所能讬也。观后世之诗人,若渊明,若子美,无非受北方学派之影响者,岂独一屈子然哉!岂独一屈子然哉!
  ——《屈子文学之精神》</P><P>  古代南方文学之想象力“伟大丰富”</P><P>  然南方文学中又非无诗歌的原质也。南人想象力之伟大丰富胜于北人远甚。彼等巧于比类而善于滑稽。故言大,则有若北溟之鱼:语小,则有若蜗角之国,语久,则大椿冥灵;语短,则蟪蛄朝菌。至于襄城之野,七圣皆迷:汾水之阳,四子独往:此种想象决不能干北方文学中发见之。故蟪列书中之某部分,即谓之“散文诗”,无不可也。夫儿童想象力之活泼。此人人公认之事实也。国民文化发达之初朗亦然。古代印度及希腊之壮丽之神话,皆此等想象之产物。以我中国论,则南方之文化发达较后于北方,则南人之富于想象,亦自然之势也。此南方文学中之诗歌的特质之优于北方文学者也。
  ——《屈子文学之精神》</P><P>  领悟“真理”与创造“意境”</P><P>  今夫人积年月之研究,而一旦豁然悟宇宙人生之真理,或以胸中惝恍不可捉摸之意境,一旦表诸文字绘画雕刻之上,此固彼天赋之能力之发展,而此时之快乐决非南面王之所能易者也。
  ——《论哲学家与美术家之天职》</P><P>  何谓“意境”</P><P>  然元剧最佳之处,不在其思想结钩,而存其文章。其文章之妙,亦一言以蔽之,曰,有意境而已矣,何以谓之有意境?曰:写情则沁人心脾,写景则在人耳目,述事则如其口出是也。古诗词之佳者,无不如是,元曲亦然。明以后,其思想结构,尽有胜于前人者,唯意境则为元人所独擅。
  ——《宋元戏曲史》</P><P>  诗歌与哲学之异同</P><P>  特如文学中之诗歌一门,尤与哲学有同一之性质。其所欲解释者皆宇宙人生上根本之问题,不过其解释之方法:一直观的,一思考的;一顿悟的,一合理的耳。读者观格代(歌德)、希尔列尔(席勒)之戏曲,所负于斯披诺若(斯宾诺莎)汗德(康德)者如何,则思过半矣。
  ——《奏定经学科大学文学科大学章程书后》</P><P>  “哲学与美术之所志者,真理也”</P><P>  夫哲学与美术之所志者,真理也。真理者,天下万世之真理,而非一时之真理也。其有发明此真理(哲学家),或以记号表之(美术)者,天下万世之功绩,而非一时之功绩也。唯其为天下万世之真理,故不能尽与一时一国之利益合,且有时不能相容,此即其神圣之所存也。
  ——《论哲学家与美术家之天职》</P><P>  哲学综合真、善、美三者而论其原理</P><P>  教育学者,实不过心理学、伦理学、美学之应用,心理学之为自然科学,而与哲学分离,仅曩日之事耳。若伦理学与美学,则尚伊然为哲学中之二大部。今夫人之心意,有智力,有意志、有感情。此三者之理想,曰真、曰善、曰美。哲学实综合此三者而论其原理者也。教育之宗旨亦不外造就真、善、美之人物。故谓教育学上之理想,即哲学上之理想,无不可也。
  ——《哲学辨惑》</P><P>  “感情之最高之满足必求之文学美术”</P><P>  人于生活之欲外,有知识焉,有感情焉。感清之最高之满足必求之文学美术。知识之最高之满足必求诸哲学。叔本华所以称人为“形而上学的动物”,而有形而上学的需要者,为此故也。
  ——《奏定经学科大学文学科大学章程书后》</P><P>  诗歌写善恶二佐的“内界之争”</P><P>  夫岂独宗教而已,历史之所纪述,诗人之所悲歌,又孰非此善恶二性之争斗乎?但前者主纪外界之争,后者主述内佯之争,过此以往,则吾不知其区别也。
  ——《论性》</P><P>  “美术者,上流社会之宗教也”</P><P>  若夫上流社会,则其知识既广,其希望亦较多,故宗教之对彼,其势力不能如对下流社会之大,而彼等之慰藉不得不求诸美术。美术者,上流社会之宗教也。
  ——《去毒篇》</P><P>  “一切之美皆形式之美也”</P><P>  一切之美皆形式之美也。就美之自身言之,则一切优美皆存于形式之对称、变化及调和:至宏壮之对象,汗德(康德)虽谓之无形式,然以此种无形式之形式能唤起宏壮之情故,谓之形式之一种,无不可也。
  就美术之种类言之,则建筑、雕刻、音乐之美之存于形式,固不俟论,即图画、诗歌之美之兼存于材质之意义者,亦以此等材质适于唤起美情故,故亦得视为一种之形式焉。释迦与马利亚荘严圆满之相,吾人亦得离其材质之意义,而感无限之快乐,生无限之钦仰。戏曲小说之主人翁及其境遇,对文章之方面言之,则为材质;然对吾人之感情言之,则此等材质又为唤起美情之最适之形式。故除吾人之感情外,凡属于美之对象者,皆形式而非材质也。
  ——《古雅之在美学上之位置》</P><P>  “优美”与“宏壮”的区别</P><P>  美学上之区别美也,大率分为二种:曰优美,曰安壮,自巴克及汗德之书出,学者殆视此为精密之分类矣。至古今学者对优美及宏壮之解释,各由其哲学系统之差别而各不同,要而言之,则前看由一对象之形式不关于吾人之利害,遂使吾人忘利害之念,而以精神之全力沉浸于此对象之形式中。自然及艺术中普通之美,皆此类也。后者则由一对象之形式越乎吾人知力所能驭之范围,或其形式太不利于吾人,而又觉其非人力所能抗,于是吾人保存自己之本能,遂超越乎利害之观念外,而达观其对象之形式。如自然中之高山大川、烈风雷雨,艺术中伟大之官室、悲惨之雕刻象、历史画、戏曲、小说等皆是也。此二者其可爱玩而不可利用也同。
  ——《古雅之在美学上之位置》</P><P>  “眩惑”与“优美”“壮美”相反</P><P>  至美术中之与二者(按,优美、壮美)相反者,名之曰眩惑。夫优美与壮美皆使吾人离生活之欲,而入于纯粹之知识者:若美术中而有眩惑之原质乎,则又使吾人自纯粹之知识出,而复归于生活之欲。如“■■”“蜜饵’,《招魂》《启》《发》之所陈,“玉体横陈”,周昉仇英之所绘,《西厢记》之《酬柬》、《牡丹亭》之《惊梦》,伶元之传《飞燕》,杨慎之赝《秘辛》:徒讽一而劝百,防止沸而益薪,所以子云有靡靡之诮,法秀有绮语之诃。虽则梦幻泡影,可作如是观,而拔舌地狱专为斯人设者矣。故眩惑之于美,如甘之于辛,火之于水,不相并立者也。吾人欲以眩惑之快乐医人世之苦痛,是犹欲航断港而至海,入幽谷而求明,岂徒无益,而又增之。则岂不以其不能使人忘生活之欲,及此欲与物之关系,而反鼓舞之也哉?眩惑之与优美及壮美相反对,其故实存于此。
  ——《红楼梦评论》</P><P>  自然美:“总为自家生意遂,人间爱道为渠媚”</P><P>  落落盘根真得地。涧畔双松,相背呈奇态。势欲拼飞终复坠,苍龙下饮东溪水。溪上平罔千疊翠。万树亭亭,争作拏云势。总为自家生意遂,人间爱道为渠媚。
  ——《苕华词•蝶恋花》</P><P>  时、空、因果,“知物之式”</P><P>  笃生哲人,凯尼之堡。息波众喙,示我大道。观外于空,观内于时。
  诸果粲然,厥因之随。凡此数者。知物之式,存于能知,不存于物。匪言之艰,证之维艰。云霾解驳,秋山■■。赤日中天,烛彼穷阴。丹凤在霄,百鸟皆暗。谷可如陵,山可为薮。万岁千秋,公名不朽!
  ——《汗德像赞》</P><P>  “天眼所观,万物一身”</P><P>  觥觥先生,集其大成。载厚其址,以筑百城。刻桷飞甍俯视星斗。
  懦夫骇焉,流汗却走。无眼所观,万物一身。搜源去欲,倾海量仁(原注:但指其学说言)。嗟予冥行,百无一可。欲生之戚,公既诏我。公虽云亡,公书则存。愿言千复,奉以终身。
  ——《叔本华像赞》</P><P>  “一切物之自身,皆意志也”</P><P>  叔本华于知识沦上奉汗德之说,曰:世界者吾人之观念也。一切万物皆由充足理由之原理决定之,而此原理吾人知力之形式也。物之为吾人所知者,不得不入此形式。故吾入所知之物,决非物之自身,而但现象而已。易言以明之,吾人之观念而已,然则物之自身吾人终不得而知之乎?叔氏曰:否!他物则吾不可知,若我之为我,则为物之自身之一部,昭昭然矣。而我之为我,其现于直观中时,则块然空间及时间中之一物,与万物无异;然其现于反观时,则吾人谓之意志而不疑也。而吾人反观时,无知力之形式行乎其间,故反观时之我,我之自身也。然则我之自身,意志也。而意志与身体吾人实视为一物。故身体者可谓之意志之客观化,即意志之入于知力之形式中者也。吾人观我时得由此二方面;而观物时只由一方面,即唯由知力之形式中观之,故物之自身遂不得而知。然由观我之例推之,则一切物之自身皆意志也。叔本华由此以救汗德批评论之失,而再建形而上学。
  ——《叔本华之哲学及其教育学说》</P><P>  “美之知识,‘实念’(理念)之知识也”</P><P>  于是叔氏更由形而上学进而说美学。夫吾人之本质既为意志矣,而意志之所以为意志有一大特质焉,曰:生活之欲。何则?生活者,非他,不过自吾人之知识中所观之意志也。吾人之本质既为生活之欲矣,故保存生活之事为人生之唯一大事业。且百年者,寿之大齐,过此以往,吾人所不能暨也,于是向之图个人之生活者,更进而图种姓之生活。一切事业皆超于此。吾人之意志志此而已,吾人之知识匆此而已。既志此类,既知此矣于是满足与空乏,希望与恐怖,数者如环无端,而不知其所终。目之所观,耳之所闻,手足所触,心之所思,无往而不与吾人之利害相关,终身仆仆而不知所税驾者,天下旨是也。然则此利害之念竟无时或息欤?吾人于此桎梏之世界中竟不获一时救济欤?曰:有。唯美之为物,不与吾人之利害相关系,而吾人观美时,亦不知有一己之利害。何则?
  美之对象非特别之物,而此物之种类之形式;又观之之我非特别之我,而纯粹无欲之我也。夫空间时间既为吾人直观之形式,物之现于空间皆并立,现于时间者皆相续,故现于空间时间者皆特别之物也。既视为特别之物矣,则此物与我利害之关系,欲其不生于心,不可得也。若不视此物为与我有利害之关系,而但观其物,则此物已非特别之物,而代表其物之全种,叔氏谓之日“实念”。故美之知识,“实念”之知识也。
  而美之中又有优美与壮美之别。今有一物,令人忘利害之关系而玩之而不厌者,谓之曰优美之感情。若其物直接不利于吾人之意志,而意志为之破裂,唯由知识冥想其理念者,谓之曰壮美之感情。然此二者之感吾人也,因人而不同。其知力弥高,其感之也弥深。独天才者,由其知力之伟大而全离意志之关系,故其观物也视他人为深,而其创作之也与自然为一。故美者,实可谓天才之特许物也。若夫终身局于利害之桎梏中,而不知美之为问物者,则滔滔皆是。且美之对吾人也,仅一时之救济,而非永远之救济。此其伦理学上之拒绝意志之说所以不得已也。
  ——《叔本华之哲学及其教育学说》</P><P>  (二)诗的创作论</P><P>  美术之目的,描写“人生之苦痛”,求得“暂时之平和”</P><P>  美术之务,在描写人生之苦痛与其解脱之道,而使吾侪冯生之徒于此侄梏之世界中,离此生活之欲之争斗,而得暂时之平和。此一切美术之目的也。
  ——《红楼梦评论》</P><P>  大诗人“以人类之感情为其一己之感情”</P><P>  若夫最高尚之嗜好,如文学美术,亦不外势力之欲之发表。希尔列尔(席勒)既谓儿童之游戏存于用剩余之势力矣,文学美术亦不过成人之精神的游戏,故其渊源之存于剩余之势力,无可疑也。且吾人内界之思想感情,平时不能语诸人,或不能以荘语表之者,于文学中,以无人与我一定之关系故,故得倾倒而出之。易言以明之,吾人之势力所不能于实际表出者,得以游戏表出之是也。若夫真正之大诗人,则又以人类之感情为其一己之感情。彼其势力充实,不可以已,遂不以发表自己之感情为满足,更进而欲发表人类全体之感情。彼之著作实为人类全体之喉舌。而读者于此得闻其悲欢啼笑之声,遂觉自己之势力亦为之发扬而不能自已。故自文学言之,创作与赏鉴之二方面亦皆以此势力之欲为之根柢也。文学既然,他美术何独不然。
  ——《人间嗜好之研究》</P><P>  文学者,“知识与感情交代之结果”</P><P>  文学中有二原质焉:曰景,曰情。前看以描写自然及人生之事实为主,后者则吾人对此种事实之精神的态度也。故前者客观的,后者主观的也;前者知识的,后者感情的也。自一方面言之,则必吾人之胸中洞然无物,而后其观物也深,而其体物也切,即客观的知识实与主观的感情为反比例。自他方面言之,则激烈之感情亦得为直观之对象,文学之材料,而观物与其描写之也亦有无限之快乐伴之。要之,文学者,不外知识与感情交代之结果而已。苟无锐敏之知识与深邃之感情者,不足与于文学之事,此其所以但为天才游戏之事业,而不能以他道劝者也。
  ——《文学小言》</P><P>  “天下之事物,非由全不足以知曲,非致曲不足以知全”</P><P>  一切艺术悉由一切学问出,古人所谓“不学无术”非虚语也。夫天下之事物,非由全不足以知曲,非致曲不足以知全。虽一物之解释,一事之决断,非深知宇宙人生之真相者不能为也;而欲知宇宙人生者,虽宇宙中之一现象,历史上之一事实,亦未始无所贡献。故深湛幽渺之思,学者有所不避焉;迂远繁琐之讥,学者有所不辞焉。事物无大小。无远近,苟思之得其真,纪之得其实,极其会归,皆有裨于人类之生存福扯。己不竟其绪,他人当能竟之;今不获其用,后世当能用之。此非苟且玩惕之徒所与知也。
  ——《国学从刊序》</P><P>  “静中观我原无碍”</P><P>  小斋竟日兀营营,忽试霜蹄四马轻。萤火时从风里堕,雉垣偏向电边明。静中观我原无碍,忙里哦诗却易成。归路不妨冒雷雨,兹游快绝冠平生。
  ——《五月二十三夜出阊门驱车至觅渡桥》见《静安诗稿》</P><P>  “感情真者其观物亦真”</P><P>  “燕燕于飞,差池其羽”,‘燕燕于飞”,“颉之颃之”,“■睆黄鸟,载好其音”,“昔我往矣,杨柳依依”:诗人体物之妙仲于造化,然皆出于离人孽子征夫之口。故知感情真者其观物亦真。
  ——《文学小言》</P><P>  “美术着,天才之制作也”</P><P>  “美术者,天才之制作也。”此自汗德以来百余年间学者之定论也。
  ——《古雅之在美学上之位置》</P><P>  大文学有赖于天才、学问、德性</P><P>  天才者、或数十年而一出,或数百年而一出,而又须济之以学问,帅之以德性,始能产真正之大文学。此屈子、渊明、子美、子瞻等所以旷世而不一遇也。
  ——《文学小言》</P><P>  学须才,才须学</P><P>  夫学须才也,才须学。是以右相丹青,坐卧僧繇之侧:率更翰墨,徘徊索靖之旁。近世画师,罕窥其迹,见华亭而求北苑执娄水以觅大痴,既模仿之不知,于创作乎何有!
  ——《<中国名画集>序》</P><P>  古雅作家“能雅而不能美且壮”</P><P>  若夫优美及宏壮,则非天才殆不能捕攫之而表出之。今古第三流以下之艺术家,大抵能雅而不能美且壮者,职是故也。以绘画论,则有若国朝之王翚,彼固无艺术上之天才,但以用力甚深之故,故摹古则优,而自运则劣,则岂不以其舍其所长之古雅,而欲以优美宏壮与人争胜也哉?以文学论,则除前所述匡刘诸人外,若宋之山谷、明之青邱、历下,国朝之新城等,其去文学上之天才盖远,徒以有文学上之修养故,其所作遂带一种典雅之性质。而后之无艺术上之天才者,亦以其典雅故,遂与第一流之文学家等类而观之。然其制作之负于天分者十之二三,而负于人力者十之七八,则固不难分析而得之也。
  ——《古雅之在美学上之位置》</P><P>  美之“第一形式”与“第二形式”</P><P>  “夜阑更秉烛,相对如梦寐”(杜甫《羌村》诗)之于“今宵剩把银釭照;犹恐相逢是梦中”(晏几道《鹧鸪天》词),“原言思伯,甘心首疾”《(诗•卫风•伯兮》)之于“衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴”(欧阳修《蝶恋花》词):其第一形式同,而前看温厚,后者刻露者,其第二形式异也。一切艺术无不皆然。于是有所谓雅俗之区别起。——《古雅之在美学上之位置》</P><P>  第二形式能使“本不美者”获得艺术价值</P><P>  虽第一形式之本不美者,得由其第二形式之美(雅)而得一种独立之价值。茅茨土阶与夫自然中寻常琐屑之景物,以吾人之肉眼观之,举无足与于优美若宏壮之数。然一经艺术家(绘画若诗歌)之手,而遂觉有不可言之趣味。此等趣味不自第一形式得之,而自第二形式得之,无疑也。绘画中之布置属于第一形式,而位笔使墨则属于第二形式。凡以笔墨见赏于吾人者,实赏其第二形式也。此以低度之美术(如法书等)
  为尤甚。三代之钟鼎,秦汉之摹印,汉魏六朝唐宋之碑帖,宋元之书籍等,其美之大部实存于第二形式。吾人爱石刻不如爱真跡,又其于石刻中爱翻刻不如爱原刻,亦以此也。
  ——《古雅之在美学上之位置》</P><P>  古代北方诗人与“欧穆亚之人主观”</P><P>  若北方之人,则往往以坚忍之志,强毅之气,持其改作之理想,以与当日之社会争,而社会之仇视之也,亦与其仇视南方学者无异,或有甚焉。故彼之视社会也,一时以为寇。一时以为亲,如此循环,而遂生欧穆亚(Humour)之人主观。《小雅》中之杰作皆此种竞争之产物也。
  且北方之人不为离世绝俗之举而日周旋于君臣父子夫妇之间。此等在在界以诗歌之题目,与以作诗之动机。此诗歌的文学所以独产于北方学派中,而无与于南方学派者也。
  ——《屈子文学之精神》</P><P>  诗人的人格与其作品的关系</P><P>  三代以下之诗人,无过于屈子,渊明、子美、子瞻者。此四子者,苟无文学之天才,其人格亦自足千古。故无高尚伟大之人格而有高尚伟大之文学者,殆来之有也。
  ——《文学小言》</P><P>  “画之高下,视其我之高下”</P><P>  夫绘画之可贵者,非以其所绘之物也。必有我焉以寄于物之中。故自其外而观之,则山水、云树、竹石、花草,无往而非物也:自其内而观之,则于久也,仲圭也,元镇也,叔明也,吾见之于墙而闻其馨咳矣。且子久不能为仲圭,仲圭不能为元镇,元镇叔明不能为于久仲圭,则以子久之我非仲圭之我,而仲圭、元镇、叔明三人者,亦各自有其我故也。画之高下视其我之高下。一人之画之高下又视其一时之我之高下。
  所谓真我者,得之于天,不以境遇易。
  ——《二田画庼尼》</P><P>  “其所写者即莫所观,其所观看即其所畜者”</P><P>  善画竹者亦然。波独有见于其原,而直以其胸中潇洒之致,劲直之气,一寄之于画。其所写者即其所观,其所观者即其所畜者也。物我无间而道艺为一,与天冥合而不知其所以然。故古之工画竹者,亦高致直节之士为多,如宋之文与可、苏子赡,元之吴仲圭是已。
  ——《此君轩记》</P><P>  名家书画中备有“我”在</P><P>  石田之画,苔蔚沈厚,得气之夏,其所写者虽小草拳石而有土厚水深之势。南田之画,融和骀荡,得气之春,其所写者虽枯木断流而皆有苏生旁出之意,此其不能相为着也。其于书也亦然。石田之书瘦硬如黄山谷,南田之书秀媚如褚登善。而二田之书又非登善、山谷之书也。彼各有所谓我者在也。
  ——《二田画轩记》</P><P>  “浑泽焉,浩浩焉,日摩挲耽玩于真中”</P><P>  (罗)子期笃嗜篆刻。其家所蓄有秦汉古铃印千百钮,及近世所出古铃印谱録数十种。子朗年幼而志锐,浑浑焉,浩浩焉,日摩挲耽玩于其中。其于世之所谓高名厚利,未尝知也;世人虚憍鄙倍之作,未尝见也;其泽于古也至深,而于今也若遗。故其所作,于古人准绳规矩,无毫发遗憾,乃至并其精神意味之不可传者而传之。其伎如庖丁之解牛,■偻丈人之承蜩,纵指之所至,无不中者。其全于天者欤?其诸不为风俗所转,而能转移风俗者欤?风俗之转移,艺术之幸,抑非徒艺术之幸也。
  ——《待时轩仿古钤印谱序》</P><P>  “东家与西舍,假得紫罗襦主者虽不索,跬步终趑趄”</P><P>  文章千古事,亦与时荣枯。并世盛作者,人握灵蛇珠。朝菌媚初日,容色非不腴。飘风夕以至,零落委泥涂。且复舍之去,周流观石渠。蔽亏东观籍,繁会南郭竽。譬如贰负尸,桎梏南山隅。恒于块犹存,精气荡无余。小子瞢无状,亦复事操觚。自忘宿瘤质,揽镜学施朱。东家与西舍,假得紫罗襦。主者虽不索,跬步终趑趄。且当养毛羽,勿作南溟图。
  ——《偶成》,见《静安诗稿》</P><P>  叙事文学取材富,“非天才而又有暇日者不能”</P><P>  抒情之诗不待专门之诗人而后能之也。若夫叙事,则其所需之时日长,而其所取之材料富,非天才而又有暇日者不能。此诗家之数之所不可更仆数,而叙事文学家殆不能及百分之一也。
  ——《文学小言》</P><P>  “不有言愁诗句在,闲愁那得暂时消”</P><P>  拼飞懒逐九秋雕,孤耿真成八月蜩。偶作山遊难尽兴,独寻僧话亦无聊。欢场祇自增萧瑟,人海何由慰寂寥。不有言愁诗句在,闲愁那得暂时消。
  ——《拼飞》,见《静安诗稿》</P><P>  “年来哀乐与词增”</P><P>  夜永衾寒梦不成。当轩减尽半天星。带霜宫阙日初昇。客里欢娱和睡减,年来哀乐与词增。更缘何物遣孤灯?
  ——《苕华词•浣溪沙》</P><P>  古剧中人物名称的“指示”作用</P><P>  宋杂剧、金院本二目所观之人物,若“姐”,若“旦”,若“徕’,则示其男女及年龄;若“孤”,芳“酸”、若“爷老”.若“邦老”,则示其职业及位置;若“厥”、若“偌”,则示其性情举止(其解均见拙著《古剧脚色考》):若“哮”、若“郑”,若“和”,虽不解其义,亦当有所指示。然此等皆有某脚色以扮之,而其自身非脚色之名,则可信也。
  ——《宋元戏曲史》</P><P>  剧中脚色依气质而分类</P><P>  自气质言之,则亿兆人非仑亿兆种之气质,而可以数种该之。此数种者虽视为亿兆人气质之标本可也。吾中国之言气质者始于《洪范》三德,宋儒亦多言“气质之性”,然未有加以分类者。独近世戏剧中之脚色隐有分类之意,虽非其本旨,然其后起之意义如是,不可诬也。脚色最终之意义实在于此。以品性必观其人之言行而后见,而气质则可于容貌、声音、举止间一览而得故也。
  ——《古剧脚色考》</P><P>  我国剧中脚色之分,隐与额伦“气质”说相合</P><P>  罗马医学大家额伦谓入之气质有四种:一、热性,二、冷性,三、郁性,四、浮性也。我国剧中脚色之分,隐与此四种合。大抵“净”为热性,“生”为郁性:“副净”与“丑”,或浮性而兼冷性,或浮性而兼热性。虽我国作戏曲者尚不知描写性格,然脚色之分则有深意义存焉。——《录曲余谈》</P><P>  文学天才与遗传</P><P>  至其(按,叔本华)谓父之知力不能遗传于子者,此尤与事实大反对者也。兹就文学家言之。以司马迁班固之史才。而有司马淡班彪为之父。以枚乘之能文,而有枚皋为之子。且班氏一家,男则有班伯斑斿等,女则前有倢仔,后有曹大家,此决非偶然之事也。以王逸之辞赋而有子延寿,其《鲁灵光殿赋》且驾班张而上之。以蔡自之逸才而有女文姬。
  而曹大家及文姬之子反不闻于后世,则又何也?魏武雄才大略,诗文雄杰亦称其人。文帝陈思固不愧乃父矣:而幼子邓哀王仓舒以八龄之弱而发明物理学上比重之理:《魏志•邓哀王传》注):至高贵乡公髦犹有先祖之余烈,其幸太学之问,使博士不能置对以(《魏志》),又善绘事,所绘《卞庄刺虎图》为宋代宣和内府书画之冠(《铁围山丛谈》)。又孰谓知力之不能自祖父遗传乎?至帝王家文学之足与曹氏媲美旮,厥惟潇氏。梁武帝特妙于文学.虽不如魏武,固亦六代之隽也,昭明继起,可拟五官;至简文帝元命,而诗文之富隍越父兄蔫;邵陵于纶、武陵王纪亦工书记,独豫章王综自疑为齐东昏之子,官甲未动,遽然北审,然其钟鸣落叶之曲,读者未始不可见乃父之遗风焉。此后南唐李氏父子亦颇近之。至于扬雄之子九年而与《玄》文,孔融之儿七岁而知家祸,融固所谓“小时了了”者也。隋之河汾王氏,宋之眉山苏氏,亦皆父子兄弟回翔文苑。苏过《斜川集》之作虽不若而翁,固不愧名父之子也。至一家父子之以文学名者,历史上尤不可胜举,则知力之自父遗传固自不可拒也。
  ——《书叔本华遗传说后》</P><P>  戏剧:合言语、动作、歌唱,以演一故事</P><P>  后代之戏剧必合言语、动作、歌唱,以演一故事,而后戏剧之意义始全。故真戏剧必与戏曲相表里。
  ——《宋元戏曲史》</P><P>  “曲”“白”相生</P><P>  元剧之词,大抵曲白相生;苟不兼作白,则曲亦无从作,此最易明之理也。今就其存者言之,则《元曲选》中百种,无不有白,此犹可诿为明人之作也。然白中所用之屠,如马致远《荐福碑》剧中之“曳刺”,郑光祖《王粲登楼》剧中之“点汤”;一为辽金人语,一为宋人语,明人已无此语,必为当时之作无疑。至《元刊杂剧三十种》则有曲无白者诚多;然其与《元曲选》复出者,字句亦略相同,而有曲白相生之妙,恐坊间刊刻时,删去其白,如今日坊刊脚卒然。盖白则人人皆知,而曲则听者不能尽解,此种刊本当为供观剧者之便故也。且元剧中宾白鄙俚蹈袭者固多;然其杰作如《老生儿》等,其妙处全在于白。苟去其白,则其曲全无意味,欲强分为二人之作,安可得也?且周宪王时代去元未远,观其所自刊杂剧,曲白俱全;则元剧亦当如此,愈以知臧说之不足信矣。
  ——《宋元戏曲史》</P><P>  “新学语”必然随新思想的输入而输入</P><P>  近年文学上有一最著之现象,则新语之输入是已。夫言语音代表国民之思想者也。思想之精粗广狭,视言语之精粗广狭以为准,观其言语而其国民之思想可知矣。周秦之言语至翻译佛典之时代而苦其不足。近世之言语至翻译西籍时而又苦其不足。是非独两国民之言语间有广狭精粗之异焉而已。国民之性质各有所特长,其思想所造之处各异,故其言语或繁于此而简于彼,或精于甲而疏于乙。此在文化相若之国犹然,况其稍有轩轻者乎?
  ——《论新学语之输入》</P><P>  日本所造译西语之汉文,宜适当采用</P><P>  言语者思想之代表也。故新思想之输入即新言语输入之意味也。十年以前,西洋学术之输入限于形而下学之方面,故虽有新字新语,于文学上尚未有显著之影响也。数年以来,形上之学渐入于中国,而又有一日本焉为之中间之驿骑。于是日本所造译西语之汉文,以混混之势而侵入我国之文学界。好奇者滥用之,泥古者唾弃之,二者皆非也。..日人所定之语虽有来精确者,而创造之新语卒无以加于彼,则其不用之也谓何!..日本人多用双字,其不能通者则更用四字以表之,中国则习用单字:精密不精密之分全在于此。
  ——《论新学语之输入》</P><P>  “抽象与分类二者皆我国人之所不长”</P><P>  我国人之特质,实际的也,通俗的也。西洋人之特质,思辨的也,科学的也,长于抽象而精于分类,对世界一切有形无形之事物,无往而不用综括(Generalization)及分析(Speaftcation)之二法,故言语之多,自然之理也。吾国人之所长宁在于实践之方面,而于理论之方面,则以具体的知识为满足,至分类之事,则除迫于实际之需要外,殆不欲穷究之也,..故我中国有辩论而无名学,有文学而无文法。足以见抽象与分类二者皆我国人之所不长, 而我国学术尚未达自觉(SelfconsciouSness)之地位也。况于我国夙无之学。言语之不足用岂侍论哉!
  ——《论新学语之输入》</P><P>  优人俳语足以裨阙失,拱谐笑,并用以考戏剧源流</P><P>  优人徘语大部出于演剧之际,故戏剧之源与其迁变之通。可以考焉非徒其辞之足以裨阙失,供谐笑而已。吕本中《童蒙训》云:“作杂剧,打猛诨入,却打猛浑出。”吴自牧《梦粱录》谓,”杂剧全讬故事,务在滑稽”洪迈《夷坚志》谓,”俳优侏儒,周伎之最下且贱者。然亦能因戏语而箴■时政,世目为杂剧。”然则宋之杂剧即属此种。是录之辑,岂徒足以考古,亦以存唐宋之戏曲也。
  ——《优语录》序</P><P>  哲学与文学旨在寻求与表现真理,故不能以利禄劝</P><P>  昔司马迁推本汉武时学术之盛,以为利禄之途使然。余调一切学问皆能以利禄劝,独哲学与文学不然。何则?科学之事业皆直接间接以厚生利用为旨,故未有与政治及社会上之兴味相刺谬者也。至一新世界观与新人主观出,则往往与政治及社会上之兴味不能相容。若哲学家而以政治及社会之兴味为兴味,而不顾真理之如何,则又决非真正之哲学。
  此欧洲中世哲学之以辩护宗教为务者,所以蒙极大之污辱,而叔本华所以痛斥德意志大学之哲学者也,文学亦然。■■的文学决非真正之文学也。
  ——《文学小言》</P><P>  对“诗外尚有事在”等传统观点之重新估价</P><P>  披我中国之哲学史,凡哲学家无不欲兼为政治家者。..诗人亦然。”自谓颇腾达.立登要路津,致君尧舜上,再使风俗淳”,非札子美之抱负乎?胡不上书自荐达,坐令四海如虞唐”,非韩退之之忠告乎?”寂寞已甘干载笑,驰驱犹望两河平”,非陆务观之悲愤乎!如此者世谓之大诗人矣。至诗人之无此抱负者,与夫小说、戏曲、图画、音乐诸家,皆以侏儒倡优自处。世亦以侏儒倡优畜之。所谓“诗外尚有事在”。“一命为文人便无足观”:我国人之金科玉律也。呜呼!美术之无独立之价值也久矣!此无怪历代诗人多托于忠君爱国劝善德恶之意以自解免,而纯粹美术上之著述往往受世之迫害,而无人为之昭雪者也。此亦我国哲学美术不发达之一原因也。
  ——《论哲学家与美术家之天职》</P><P>  我国传统之纯文学“亦往往以惩动为旨”</P><P>  更转两观诗歇之方面,则詠史、怀古、感事、赠人之题目,弥满在塞唐诗界。而抒情叙事之作,十百不能得一。其有美术上之价值者以其写自然之美之一方面耳。甚至戏曲、小说之纯文学亦往往以惩劝为旨。
  其有纯粹美术上之目的者,世非惟不知贵,且加贬焉:——《论哲学家与美术家之天职》</P><P>  “以文学得生活”与“为文学而生活”</P><P>  吾入谓戏曲、小说家为专门之诗人,非谓其以文学为职业也。以文学为职业,■■的文学也职业的文学家以文学得生活,专门之文学家为文学而生活。今■■的文学之途盖已开矣,吾宁闻征夫思妇之声,而不屑使此等文学嚣然污吾耳也。
  —一《文学小言》</P><P>  “所尤惬心者则在叔本华之知识论”</P><P>  自癸卯之夏以至甲辰之冬,皆与叔本华之书为伴侣之时代也。其所尤惬心者则在叔本毕之知识论,汗德(康德)之说得因之以上窥。然于其人生哲学,观其观察之精锐与议论之犀利,亦未尝不心怡神释也。后渐觉其育矛盾之处。去夏所作《红楼梦评论》,其立论虽全在叔氏之立脚地,然于第四章内已提出绝大之疑问旋悟叔氏之说半出于其主观的气质,而无关于客观的知识,此意于《叔本华及尼采》一文中始畅发之。
  ——《静安文集自序》</P><P>  叔本华关于“美术之源”的论述</P><P>  夫美术之源,出于先天抑由于经验,此西洋美学上至大之问题也。
  叔本华之论此问题也,最为透辟。..其言(此论本为绘画及雕刻发,然可通之于诗歌小说)曰:人类之美之产于自然中者必由下文解释之,即意志千其客观化之最高级(人类)中;由自己之力与种种之情况而打胜下级(自然力)之抵抗,以占领其物质。且意志之发现于高等之阶级也,其形式必复杂。即以一树言之,乃无数之细胞(雏按,当作“纤维”)
  合而成一系统者也。其阶级愈高,其结合愈复,人关之身体乃最复杂之系统也。各部分各有一特别之生活:具对全体也。则为求属;其互相对也,则为同僚,互相调和,以为其全体之说明,不能增也,不能减也:能如此者,则谓之美。此自然中不得多见者也。顾美之于自然中如此,于美术中则何如?或有以美术家为模仿自然者,然彼苟无美之预想存于经验之前,则安从取自然中完全之物而模仿之?又以之与不完全者相区别哉?且自然亦安得时时生一人焉,于其各部分皆完全无缺哉?或又谓美术家必先于人之肢体中,观美丽之各部分,而由之以构成美丽之全体,此又大愚不灵之说也。即今如此,彼又何自知美丽之在此部分而非彼部分哉?故美之知识断非自经验的得之,即非后天的,而常为先天的,即不然,亦必其一部分常为先天的也。
  吾人于观人类之美后始认其美。但在真正之美术家,其认识之也极其明速之度,而其表出乏也胜乎自然之为。此由吾人之自身即意志,而于此所判断及发见者,乃意志于最高级之完全之客观化也。
  唯如是,吾人斯得有美之预想,而在真正之天才,于美之预想外,更伴以非常之巧力。被子特别之物中认全体之理念,遂解自然之嗫嚅之言语而代言之,即以自然所百计而不能产出之美,现之于绘画及雕刻中,而若语自然曰:“此即汝之所欲言而不得者也。”苟有判断之能力者,必将应之曰:“是。”唯如是,故希腊之天才能发见人类之美之形式,而永为万世雕刻家之模范。唯如是,故吾人对自然于特别之境遇中所偶然成功者,而得认其美。此美之预想乃自先天中所知者,即理想的也;比其现于美术也,则为实际的。何则?
  此与后天中所与之自然物相合故也。如此,美术家先天中有美之预想,而批评家于后天中认识之。此由美术家及批评家乃自然之自身之一部,而意志于此客观化者也。哀姆攀独克尔曰:“同者唯同者知之。”故唯自然能知自然,唯自然能言自然。则美术家有自然之美之预想,固自不足怪也。
  芝诺芬述苏格拉底之言曰,希腊人之发见人类之美之理想也,由于经验。即集合种种美丽之部分,而于此发见一膝:子彼发见一臂。此大谬之说也。不幸而此说又蔓延于诗歌中。即以狭斯丕尔言之,谓其戏曲中所描写之种种之人物,乃其一生之经验中所观察者,而极其全力以摸写之者也。然诗人由人性之预想而作戏曲,小说,与美术家之由美之预想而作绘画及雕刻无以异。唯两者于其创造之途中,必须育经验以为之补助。夫然,故其先天中所已知者,得唤起而入于明晰之意识。”而后表出之事乃可得而能也。(英译《意志及观念之世界》)
  ——《红楼梦评论》</P><P>  “美术者,离充足理由之原则而观物之道也”</P><P>  叔氏谓吾人之知识无不从充足理由之原则者,独美术之知识不然。
  其言曰:一切科学无不从充足理由原则之某形式者。科学之题目但现象耳,现象之变化及关系耳。今有一物焉超乎一切变化关系之外,而为现象之内容,无以名之,名之曰实念。问此实念之知识为何?曰:美术是已。夫美术者实以静观中所得之实念,寓诸一物焉而再观之。
  由其所寓之物之区别,而或谓之雕刻,或谓之绘画,或谓之诗歌、音乐。然其惟一之渊源则存于实念之知识,而又以传播此知识为其唯一之目的也。一切科学皆从充足理由之形式,当其得一结论之理由也,此理由又不可无他物以为之理由,他理由亦然。譬诸混混长流,永无停滞之日。譬诸旅行者,数周地球,而曾不得见天之有涯、地之有角。美术则不然,固无往而不得其息肩之所也。彼由理由结论之长流中,拾其静观之对象而使之孤立于吾前。而此特别之对象,其在科学中也,则藐然全体之一部分耳;而在美术中则遽而代表其物之种族之全体。空间时间之形式对此而失其效,关系之法则至此而穷于用。故此时之对象非个物,而但其实念也。吾人于是得下美术之定义曰:美术者离充足理由之原则而观物之道也。此正与由此原则观物者相反对。后者加地平线,前者如垂直线:后者之延长屋无赐,而前者得于某点割之。后者合理之方法也,惟应用于生活及科学;前者天才之方法也,惟应用于美术;后者雅里大德勒之方法,前者柏拉图之方法也;后者如终风暴雨,震憾万物而无始终、无目的;前者如朝日漏于阴云之罅,金光直射,而不为风雨所摇。后者如瀑布之水,瞬息变易,而不舍昼夜;前者如涧畔之虹,立于鞳鞺澎湃之中而不改其色彩。(英泽《意志及观念之世界》)
  夫充足理由之原则吾人知力最普遍之形式也。而天才之观美也乃不沾沾于此。此说虽本于希尔列尔(schiller)之“游戏冲动”说,然其为叔氏美学上重要之思想,无可疑也。
  ——《叔本华与尼采》</P><P>  “天才者,不失其赤子之心者也”</P><P>  叔本华之天才论曰:天才者不失其赤子之心者也。盖人生至七年后,知识之机关即脑之质与量已达完全之域;而生殖之机关尚未发达。故赤子能感也,能思也,能教也。其爱知识也较成人为深,而其受知识也亦视成人为易。一言以蔽之,日:彼之知力盛于意志而已,即彼之知力之作用远过于意志之所需要而已。故自某方面观之,凡赤子皆天才也;又,凡天才,自某点观之,皆赤子也。音海尔台尔(Herder)谓格代(Goethe)曰“巨孩”。音乐大家穆差德(mozart)亦终生不脱孩气。休利希台额路尔谓彼曰:彼于音乐,幼而惊其长老;然十一切他事,则壮而常有童心者也。(英译《意志及观念之世界》)
  ..叔氏于其伦理学及形而上学所视为同一意志之发现者,于知识论及美学上则分之为种种之阶级,故古今之崇拜天才者殆未有如叔氏之甚者也。
  ——《叔本华与尼采》</P><P>  大诗人“能见人之所不能见,而言人之所不能言”</P><P>  叔氏以持知力的贵族主义故,于其伦理学上虽奖卑屈(Humility)
  之行,而于其美学上大非谦逊(modesty)之德,曰:人之观物之浅深明暗之度不一,故诗人之阶级亦不二。当其描写所观也,人人殆自以为握灵蛇之珠、抱荆山之玉矣。何则?彼于大诗人之诗中,不见其所描写者或逾于自己。非大诗人之诗之果然也,彼之肉眼之所及实止于此。故其观美术也,亦如其观自然,不能越此一步也。惟大诗人见他人之见解之肤浅,而此外尚多描写之余地,始知己能见人之所不能见,而言人之所不能言。故彼之著作不足以悦时人,只以自赏而已。若以谦逊为教,则将并其自赏者而亦夺之乎?(英译《意志及观念之世界》)
  ——《叔本华与尼采》</P><P>  暂学家与诗人之价值,“不存于实际而存于理论,不存于主观而存于客观”</P><P>  一切俗子因其知力为意志所束缚故,但适于一身之目的,由此目的出,于是有俗滥之画,冷淡之诗,阿世媚俗之哲学。何则?彼等自己之价值但存于其一身一家之福祉,而不存于真理故也。帷知力之最高者,其真正之价值不存于实际,而存于理论,不存于主观而存于客观,耑耑焉力索宇宙之真理而再现之。于是彼之价值超乎个人之外,与人类自然之性质异。如彼者,果非自然的欤?宁超自然的也。..故图画也,诗歌也,思索也,在彼则为目的,而在他人则为手段也。彼牺牲其一生之福祉,以殉其客观上之目的,虽欲少改焉而不能。(英译《意志及观念之世界》)
  叔氏之崇拜天才也如是。
  ——《叔本华与尼采》</P><P>  “美术之知识全为直观之知识”</P><P>  美术之知识全为直观之知识。而无概念杂乎其间,故叔氏之视美术也尤重于科学。..科学上之所表者概念而已矣。美术上之所表者则非概念,又非个象,而以个象代表其物之一种之全体,即上所谓“实念”
  者是也。故在在得直观之,如建筑、雕刻、图画、音乐等皆呈于吾人之耳目者。唯诗歌(并戏剧小说言之)一道虽借概念之助,以唤起吾人之直观,然其价值全存于其能直观与否,诗之所以多用比兴者,其源全由于此也。..诗歌之所写者人生之实念,故吾人于诗歌中可得人生完全之知识。故诗歌之所写者人及其动作而已。而历史之所述,非此入即彼人,非此动作即彼动作,其数虽巧历不能计也,然此等事实不过同一生活之欲之发现。故吾人欲知人生之为何物,则读诗歌贤于历史远矣。
  ——《叔本华之哲学及其教育学说》</P><P>  (三)诗的鉴赏论</P><P>  美学“定美之标准与文学上之原理”</P><P>  且定美之标准与文学上之原理者,亦唯可于哲学之一分科之美学中求之。虽有文学上之天才者无俟此学之教训,而无才者亦不能以此等抽象之学问养成之,然以有此等学故,得使旷世之才稍省其劳力,而中智之人不惑于歧途,其功固不可没也。
  ——《奏定经学科大学文学科大学章程书后》</P><P>  中西许多古典名著,“亦哲学,亦文学”</P><P>  至文学与哲学之关系,其密切亦不下于经学。今夫吾国文学上之最可宝贵者,孰过于周秦以前之古典乎?《系辞》上下传实与《孟子》、戴记等为儒家最粹之文学。若自其思想言之,则又纯粹之哲学也。今不解其思想,而但玩其文辞,则其文学上之价值已失其大半。此外周秦诸子亦何莫不然。自宋以后,哲学渐与文学离。然如《太极图说》《通书》《正蒙》《皇极经世》等,自文辞上观之,虽欲不谓之工,岂可得哉!
  此外如朱子之于南宋,阳明之于明,非独以哲学鸣,言其文学,亦断非同时龙川、水心及前后七子等之所能及也。凡此诸子之书,亦哲学,亦文学。今舍其哲学而徒研究其文学,欲其完全解释,安可得也!西洋之文学亦然。柏拉图之《问答篇》。鲁克来谑斯之《物性赋》,皆具哲学文学二者之资格。
  ——《奏定经学科大学文学科大学章程书后》</P><P>  对悲剧、喜剧的欣赏均源于“势力之欲”</P><P>  常人对戏剧之嗜好亦由势力之欲出。先以喜剧(即滑稽剧)言之。
  夫能笑人者必其势力强于被笑者也。故笑者实吾人一种势力之发表。然人于实际之生活中,虽遇可笑之事,然非其人为我所素狎者,或其位置远在吾人之下者,则不敢笑。独于滑稽剧中,以其非事实故,不独使人能笑,而且使人敢笑。此即对喜剧之快乐之所存也。悲剧亦然。霍雷士曰:“人生者:自观之者言之,则为一喜剧;自感之者言之,则又为一悲剧也。”自吾人思之,则人生之运命固无以异于悲剧。然人当演此悲剧时,亦俯首杜口,或故示整暇,波浪而过耳。欲如悲剧中之主人公,且演且歌,以诉其胸中之苦痛者,又谁听之而谁怜之乎?夫悲剧中之人物之无势力之可言,固不待论,然敢鸣其苦痛者与不敢鸣其痛苦者之间,其势力之大小必有辨矣。夫人生中固无独语之事,而戏曲则以许独语故,故人生中久压抑之势力独于其中筐倾而筐倒之。故虽不解美术上之趣味者亦于此中得一种势力之快乐。普通之人之对戏曲之嗜好,亦非此不足以解释之矣。
  ——《人间嗜好之研究》</P><P>  悲剧“示人生之真相,又示解脱之不可已”</P><P>  昔雅里大德勒于诗论中谓:悲剧者所以感发人之情绪而高上之,殊如恐惧与悲悯,之二者为悲剧中固有之物,由此感发而人之精神于焉洗涤。故其目的伦理学上之目的也。叔本华置诗歌于美术之顶点,又置悲剧于诗歌之顶点,而于悲剧之中又特重第三种,以其示人生之真相,又示解脱之不可已故。故美学上最终之目的与伦理学上最终之目的合。
  ——《红楼梦评论》</P><P>  《红楼梦》这一“宇宙之大著述”的悲剧遭遇</P><P>  且法斯德(按,浮士德)之苦痛,天才之苦痛。宝玉之苦痛,人人所有之苦痛也,其存于人之根抵者为独深,而其希救济也为尤切。作者一一掇拾而发挥之,我辈之读此书者宜如何表满足感谢之意哉!而吾人于作者之姓名尚未有确实之知识,岂徒吾侪寡学之羞,亦足以见二百余年来,吾人之祖先对此宇宙之大著述如何冷淡遇之也!谁使此大著述之作者不敢自署其名?此可知此书之精神大背于吾国人之性质,及吾人之沉溺于生活之欲而乏美术之知识有如此也!然则予之为此论,亦自知有罪也矣!
  ——《红楼梦评论》</P><P>  美术的“理想亦视人生之缺陷逼仄而趋于莫反对之方面”</P><P>  美术之价值,对现在之世界人生而起者,非有绝对的价值也。其材料取诸人生,其理想亦视人生之缺陷逼仄而趋于其反对之方面。如此之美术唯于如此之世界、如此之人生中,始有价值耳。
  ——《红楼梦评论》</P><P>  “宗教之慰藉,理想的;而美术之慰藉,现实的”</P><P>  吾人对宗教之兴味存于未来,而对美术之兴味存于现在。故宗教之慰藉,理想的;而美术之慰藉,现实的也。而美术之慰藉中尤以文学为尤大。何则?雕刻图画等其物既不易得,而好之之误则留意于物之弊,固所不能免也。若文学者则求之书籍而已无不足,其普遍便利决非他美术所能及也。故此后中学校以上宜大用力千古典一科。虽美术上之天才不能由此养成之,然使有解文学之能力,爱文学之嗜好,则其所以慰空虚之苦痛而防卑劣之嗜好者,其益固已多矣。
  ——《去毒篇》</P><P>  诗人观物,“能就个人之事实,而发见人类全体之性质”</P><P>  自我朝考证之学盛行,而读小说者亦以考证之眠读之。于是评《红楼梦》者纷然索此书之主人公之为谁。此又甚不可解者也。夫美术之所写者非个人之性质,而人类全体之性质也。惟美术之特质贵具体而不贵抽象,于是举人类全体之性质置诸个人之名字之下,譬诸“副墨之子”、“洛诵之孙”,亦随吾人之所好名之而已。善于观物者能就个人之事实,而发见人类全体之性质。今对人类之全体,而必规规焉求个人以实之,人之知力相越岂不远哉!故《红楼梦》之主人公,谓之贾宝玉可,谓之子虚乌有先生可,即谓之纳兰容若,谓之曹雪芹,亦无不可也。
  ——《红楼梦评论》</P><P>  古今之大文学无不以自然(心灵的,文字的)胜</P><P>  元曲之佳处何在?一言以蔽之,曰:自然而已矣。古今之大文学无不以自然胜,而莫著于元曲。盖元剧之作者,其人均非有名位学问也,其作剧也,非有藏之名山、传之其人之意也。彼以意兴之所至为之,以自娱娱人。关目之拙劣,所不问也;思想之卑陋,所不讳也;人物之矛盾,所不顾也。彼但摹写其胸中之感想与时代之情状,而真挚之理与秀杰之气,时流露于其间。故谓元曲为中国最自然之文学,无不可也。若其文字之自然,则又为其必然之结果,抑其次也。
  ——《宋元戏曲史》</P><P>  “除却‘天然’,欲赠浑无语”</P><P>  窈窕燕姬年十五。惯曳长裾,不作纤纤步。众里嫣然通一颜,人间颜色如尘上。一树亭亭花乍吐。除却“天然”,欲赠浑无语。当面吴娘夸善舞,可怜总被腰肢误。
  ——《苕华词•蝶恋花》</P><P>  优美、壮美的判断为“先天的判断”</P><P>  优美及宏壮之判断之为先天的判断,自汗德(康德)之《判断力批评》后,殆无反对之者。此等判断既为先天的,故亦普遍的必然的也。
  易言以明之,即一艺术家所视为美者,一切艺术家亦必视为美,此汗德(康德)之所以于其美学中预想一公共之感官者也。
  ——《古雅之在美学上之位置》</P><P>  古雅——美育普及之津梁</P><P>  古雅之能力能由修养得之,故可为美育普及之津梁。虽中智以下之人不能创造优美及宏壮之物者,亦得由修养而有古雅之创造力。又,虽不能喻优美及宏壮之价值者,亦得于优美宏壮中之古雅之原质,或于古雅之制作物中得其直接之慰藉。故古雅之价值,自美学上观之,诚不能及优美及宏壮,然自其教育众庶之效言之,则虽谓其范围较大、成效较著可也。
  ——《古雅之在美学上之位置》</P><P>  “神、韵、气、味”属于“第二形式之羹”</P><P>  凡吾人所加于雕刻书画之品评,曰“神”,曰“韵”,曰“气”,曰“味”,皆就第二形式言之者多,而就第一形式言之者少。文学亦然。古雅之价值大抵存于第二形式。西汲之匡、刘,东京之崔、蔡,其文之优美宏壮远在贾马班张之下,而吾人之嗜之也亦无逊于彼者,以雅故也。甫丰之于文不必工于苏、王,姜夔之于词且远逊于欧、秦,而后人亦嗜之者,以雅故也。由是观之,则古雅之原质为优美及宏壮中不可缺之原质,且得离优美宏壮而有独立之价值,则固一不可诬之事实也。
  ——《古雅之在美学上之位置》</P><P>  古雅的判断为“后天的判断”</P><P>  吾人所断为古雅者,实由吾人今日之位置断之。古代之遗物无不雅于近世之制作。古代之文学虽至拙劣,自吾人读之,无不古雅者。若自古人之眼观之,殆不然矣。故古雅之判断,后天的也,经验的也,故亦特别的也,偶然的也。此由古代表出第一形式之道,与近世大异,故吾人睹其遗迹,不觉有遗世之感随之,然在当日则不能。若优美及宏壮则固无此时间上之限制也。
  ——《古雅之在美学上之位置》</P><P>  “嗟尔(自然美)不能言,安得同把臂”</P><P>  人生苦局促,俯仰多悲悸。山川非吾故,纷然独相媚。嗟尔不能言,安得同把臂。
  ——《游通州湖心亭》</P><P>  “生平几见汝(自然美),对面着不识,今夕独何夕,着意媚孤客”</P><P>  片月挂东林,垂垂两岸白。小松如人长,离立四五尺。老桑最丑怪,亦复可怡悦。疏竹带轻飔,摇摇正秀绝。生平几见汝,对面若不识,今夕独何夕,着意媚孤客。非徒豁双眸,直欲奋六翮。此顷能百年,岂惜长行役。
  ——《过石门》</P><P>  “精神上之趣味”需千百年的培养</P><P>  夫物质的文明,取诸他国,不数十年而具矣。独至精神上之趣味,非千百年之培养与一二天才之出不及此。
  ——《教育偶感四则》</P><P>  “吾国人之精神,世间的也,乐天的也”</P><P>  吾国人之精神,世间的也,乐天的也。故代表其精神之戏曲小说,无往而不著此乐天之色彩:始于悲者终于欢,始于离者终于合,始于困者终于亨:非是而欲餍阅者之心,难矣。若《牡丹亭》之《返魂》、《长生殿》之《重圆》,其最著之一例也。《西厢记》之以《惊梦》终也,未成之作也;此书若成,吾乌知其不为续《西厢》之浅陋也!
  ——《红楼梦评论》</P><P>  美育与德育、智育之关系</P><P>  完全之人物,精神与身体必不可不为调和之发达。而精神之中又分为三部:知力、感情及意志是也。对此三者而有真美善之理想:真者知力之理想,美者感情之理想,善者意志之理想也。完全之人物不同不备真美善之三德,欲达此理想,于是教育之事起。教育之事亦分为三部:智育、德育(即意育)、美育(即情育)是也。
  ——《论教育之宗旨》</P><P>  美育“使人之感情发达,以达完美之域”</P><P>  德育与智育之必要,人人知之,至于美育有不得不一言者。盖人心之动,无不束缚于一已之利害;独美之为物,使人忘—己之利害而入于高尚纯洁之域,此最纯粹之快乐也。孔子言志,独与曾点;又谓“兴于诗”,“成于乐”。希腊古代之以音乐为普通学之一科,及近世希痕林(按,谢林)、希尔列尔(按,席勒)之重美育学,实非偶然也。要之,美育者一面使人之感情发达,以达完美之域;一面又为德育与智育之手段,此又教育者所不可不留意也。
  ——《论教育之宗旨》</P><P>  孔子教人,“始于美育,终于美育”</P><P>  今转而观我孔子之学说,其审美学上之理论,虽不可得而知,然其教人也,则始于美育,终于美育。《论语》曰:“小子何莫学夫诗。诗可以兴,可以观,可以群,”可以怨,迩之事父,远之事君,多识于鸟兽草木之名。”又曰:“兴于诗,立于礼,成于乐。”其在古昔,则胄子之教,典于后夔;大学之事,董于乐正。然则以音乐为教育之一科,不自孔子始矣。荀子说其效曰:“乐者圣人之所乐也,而可以善民心,其感人深,其移风易俗。..故乐行而志清,札修而行成,耳目聪明,血气和平,移风易俗,天下皆宁。”(《乐论》)此之谓也。故子在齐闻《韶》,则“三月不知肉味”。而《韶》乐之作,虽挈壶之童子,其视精,其行端。音乐之感人,其效有如此者。
  且孔子之教人,于诗乐外,尤使人玩天然之美。故习礼于树下,言志于农山,游于舞雩,叹于川上:使门弟子言志,独与曾点。点之言曰:“莫春者,春眼既成,冠者五六人,童子六七人,浴乎沂,风乎舞雩,詠而归。”由此观之,则平日所以涵养其审美之情者可知矣。
  之人也,之境也,固将磅礴万物以为一,我即宇宙,宇宙即我也。
  光风雾月不足以喻其明,泰山华岳不足以语其高,南溟渤澥不足以比其大。邵子所谓“反观”,者非欤?叔本华所谓“无欲之我”,希尔列尔(席勒)所谓“美丽之心”者非欤?此时之境界,无希望,无恐怖,无内界之争斗,无利无害,无人无我,不随绳墨而自合于道德之法则。一人如此,则优入圣域;社会如此,则成华胥之国。孔子所谓“安而行之”与希尔列尔所谓“乐于守道德之法则”者,舍美育无由矣。
  ——《孔子之美育主义》</P><P>  “美丽之心”唯可由美育得之</P><P>  希氏(按,希尔列尔即席勒)后日,更进而说美之无上之价值,曰:如人必以道德之欲克制气质之欲,则人性之两部犹未能调和也:于物质之境界及道德之境界中,人性之一部必克制之,以扩充其他部。然人之所以为人,在息此内界之争斗,而使卑劣之感脐于高尚之感觉。如汗德(康德)之严肃论中,气质与义务对立,犹非道德上最高之理想也。最高之理想存于美丽之心(beautiful soul)。其为性质也,高尚纯洁,不知有内界之争斗,而唯乐于守道德之法则。此性质唯可由美育得之。
  (芬特尔朋《哲学史》第六百页)此希氏最后之说也。顾无论美之与善,其位置孰为高下,而美育与德育之不可离,昭昭然矣。
  ——《孔子之美育主义》</P><P>  美育应“时时与以直观之机会”</P><P>  教育者非徒以书籍教之之谓,即非徒与以抽象的知识之谓。苟时时与以直观之机会,使之于美术人生上得完全之知识,此亦属于教育之范围者也。自然科学之教授观察与实验,往往与科学之理论相并而行,人未有但以科学之理论为教授,而以观察实验为非教授者,何独于美育及德育而疑之?
  ——《叔本华之哲学及其教育学说》</P><P>  美育之“第一目的”与“第二目的”</P><P>  夫音乐之形而上学的意义(如古代希腊毕达哥拉斯及近世叔本华之音乐说),姑不具论。但就小学校所以设此科之本意言之,则(一)调和其感情,(二)陶冶其意志,(三)练习其聪明官及发声器是也。一与三为唱歌科自己之事业,而二则为修身科与唱歌科公共之事业。故唱歌科之目的自以前者为重。即就后者言之,则唱歌科之补助修身科,亦在形式而不在内容(歌词),虽有声无同之音乐,自有陶冶品性、使之高尚和平之力,固不必用修身科之材料为唱歌科之材料也。故选择歌词之标准宁从前者而不从后者。若徒以干燥拙劣之辞述道德上之教训,恐第二目的未达,而已失其第一之目的矣。
  ——《论小学校唱歌科之材料》</P><P>  唱歌科不应成为“修身科之奴隶”</P><P>  就歌词之美言之,则今日作者之自制曲,其不如古人之名作审矣。
  或谓:古人之名作不必合于小学教育之目的与程度。然古诗中之詠自然之美及古迹者亦正不乏。此等材料以有具体的性质而可以呈于儿童之直观故,故较之道德上抽象之教训反为易解,且可与历史地理及理科中之材料相联络。而其对修身科之联络则宁与体操科等。盖一在养其感情,一在强其意志,其关系乃普遍关系,而不关于材质之意义也。循此标准,则唱歌科庶不致为修身科之奴隶。而得保其独立之位置欤?
  ——《论小学校唱歌科之材料》</P><P>  诗人品格与“观物”“创物”的关系</P><P>  古之君子,其为道也盖不同,而其所以同者则在超世之致与不可屈之节而已。其观物也,见夫类是者而乐焉;其创物也,达夫如是者而后慊焉。如屈子之于香草,渊明之于菊,王子猷之于竹,玩赏之不足而詠叹之,詠叹之不足而斯物遂若为斯人之所专有。是岂徒有讬而然哉,其于此数者必有以相契于意言之表也。
  ——《此君轩记》</P><P>  论世,滋志:传统的治诗之法仍须继承</P><P>  由其世以知其人,由其人以逆其志,则古诗虽有不能解者寡矣。汉人传诗皆用此法,故四家诗皆有序,序者序所以为作者之意也。毛序今存。鲁诗说之见于刘向所述者,于诗事尤为详尽。及北海郑君出,乃专用孟子之法以治诗。其于诗也,有谱有笺。谱也者所以论古人之世也;笺也者所以逆古人之志也。故其书虽宗毛公,而亦兼采三家,则以论世所得者然也。..故郑君序诗谱曰:“欲知源流清浊之所处,则循其上下而省之;欲知风化芳臭气泽之所及,则旁行而观之。”治古诗如是,治后世诗亦何独不然。
  ——《〈玉溪生诗年谱会笺〉序》</P><P>  考释古代文字之综合的方法</P><P>  文无古今,未有不文从字顺者。今日通行文字人人能读之,能解之。
  《诗》《书》彝器亦古之通行文字,今日所以难读者,由今人之知古代不如知现代之深故也。苟考之史事与制度文物,以知其时代之情状;本之《诗》《书》以求其文之义例;考之古音以通其义之假借;参之彝器以验其文字之变化;由此而之彼,即甲以推乙,则于字之不可释、义之不可通者,必间有获焉;然后阙其不可知者以俟后之君子:则庶乎其近之矣。
  ——《毛公鼎考释序》</P><P>  “生百政治家不如生一大文学家”</P><P>  生百政治家不如生一大文学家。何则?政治家与国民以物质上之利益,而文学家与以精神上之利益。夫精神之于物质,二者孰重?且物质上之利益,一时的也;精神上之利益,永久的也。前人政治上所经营者,后人得一旦而坏之。至古今之大著述,苟其著述一日存,则其遗泽且及于千百世而未沫。故希腊之有鄂谟尔(荷马)也,意大利之有唐旦(但丁)也,英吉利之有狭斯丕尔(莎士比亚)也,德意志之有格代(歌德)也:皆其国人人之所尸而祝之、仕而稷之者,而政治家无与焉。何则?
  彼等诚与国民以精神上之慰藉,而国民之所恃以为生命者。若政治家之遗泽决不能如此广且远也。
  ——《教育偶感四则》</P><P>  “谁能妄把平成业,换却平生万首诗”</P><P>  坐致虞唐亦太痴,许身稷契更奚为!谁能妄把平成业,换却乎生万首诗。
  ——《坐致》</P><P>  “我国之重文学不如泰西”</P><P>  试问我国之大文学家有足以代表全国民之精神,如希腊之鄂谟尔、英之狭斯丕尔、德之格代者乎?吾人所不能答也。其所以不能答者,殆无其人欤?抑有之而吾人不能举其人以实之欤?二者必居一焉。由前之说,则我国之文学不如泰西;由后之说,我国之重文学不如泰西。前说我所不知;至后说则事实较然,无可讳也。
  ——《教育偶感四则》</P><P>  应重视“文学自己之价值”,不应“视为政治教育之手段”</P><P>  又观近数年之文学,亦不重文学自己之价值,而唯视为政治教育之手段,与哲学无异。如此者其亵渎哲学与文学之神圣之罪固不可逭,欲求其学说之有价值,安可得也?故欲学术之发达,必视学术为目的,而不视为手段而后可。汗德伦理学之格言日:”当视人人为一目的,不可视为手段。”岂特人之对人当如是而已乎?对学术亦何独不然。然则彼等言政治则言政治已耳,而必欲读哲学文学之神圣,此则大不可解者也。——《论近年之学术界》</P><P>  “肃霜”“涤场”:结合文字结构与实地直观以解古诗一例</P><P>  《诗•豳风》:“九月肃霜,十月涤场。”《传》:”肃,缩也。
  霜降而收缩万物。涤,埽也,场工毕入也。”案,此二句乃与“一之日觱发,二之日栗烈”同例,而不与“七月流火,九月授衣”同例。“肃霜”“涤场”皆互为双声,乃古之联緜字,不容分别释之。“肃霜”犹言肃爽,“涤场”犹言涤荡也..九月肃霜”谓九月之气清高颢白而已。
  至十月,则万物摇落无余矣。与“觱发”“栗烈”,由风寒而进入气寒者,遣词正同。癸亥之岁,余再来京师,离南方之卑湿,乐北土之爽皑。九十月之交,天高日晶,木时尽脱,因会得“肃霜”“滌场”二语之妙,因为之说云。
  ——《“肃霜”“滌场”说》</P><P>  “十七字”与“数千言”,备极莫妙</P><P>  “驾彼四牡,四牡项领。我瞻四方,蹙蹙靡所骋。”以《离骚》《远游》数千言言之而不足者,独以十七字尽之,岂不诡哉!然以讥屈子之文胜,则亦非知言者也。
  ——《文学小言》</P><P>  “文章诚无用,用亦未为贤”</P><P>  少读陶杜诗,往往说饥寒。自来夸毗子,焉知生事艰。子云美笔札,邀游五侯间。孔璋檄豫州,矢在袁氏弦。魏台一朝建,书记又翩翩。文章诚无用,用亦未为贤。青春弄鹦鹉,素秋纵鹰鹯。咄咄扬子云,今为人所怜。
  ——《詠史》(癸丑)</P><P>  杜诗与“诗史”</P><P>  杜诗云:“径须相就饮一斗,恰有三百青铜钱。”此至德勿长安酒价也。“岂闻匹绢值万钱”,此广德间蜀中绢价也。“云帆转遼海,粳稻来东吴”,此天宝间渔阳海运事也。三者史所不载,而于工部诗中见之,此其所以为“诗史”欤?
  ——《东山杂记》</P><P>  注杜诗者之“伪作”与“支离”</P><P>  此书所集诸家注,其名重者率伪作也。东坡注之伪,宋洪客斋已言之。余如王原叔,仁宗时人,征引新史,犹可说也;乃引沈存中《梦溪笔谈》,岂不可笑!盖书肆中人一手所为也。观翁。
  杜诗须读编年本,分类本最可恨。
  偶阅数篇注,支离可哂。少陵名重,身后乃遭此酷,真不幸也!
  ——《<宋刊分类集注杜工部诗>跋》</P><P>  “戏曲之体”何必“卑于史传”</P><P>  胡元瑞谓韩苑洛以关汉卿比司马子长,“大是词场猛诨”。余谓:汉卿诚不足道;然谓戏曲之体卑于史传,则不敢言。意大利人之视唐旦,英人之视狭斯丕尔,德人之视格代较吾国人之视司马子长,抑且过之。
  之数人易尝非戏曲家耶?
  ——《录曲余谈》</P><P>  明清之曲论述评</P><P>  曲之为体既卑,为时尤近,学士大夫论之者颇少。明则王元美《曲藻》略具鉴裁,胡元瑞《笔丛》稍加考证。臧晋叔、何元朗虽以知音自命,然其言殊无可采。国朝唯焦理堂《籥录》可比少室,融斋《艺概》略似弇州。若李调元《曲话》、杨恩寿《词余丛话》等,均所谓不知而作者也。
  ——《录曲余谈》</P><P>  从《元刊杂剧三十种》可见“元剧之真面目”</P><P>  今此编三十种中,其十三种臧选有之,其余十七种皆海内孤本,并有自元以来未见著录者,有明中叶后人所不得见者。于是传世元剧骤增至一百十有六种。即与臧选复出者,体制文字亦大有异同,足供比勘之助。且臧选刊于明万历间,《西厢》刊本世号最善者亦仅明季翻刊周宪王本。故南戏尚有元刊本,而北剧则无闻焉。凡戏剧诸书经后人写刊者,往往改易体例,增损字句。此本虽出坊间,多讹别之字,而元剧之真面目独赖是以见,诚可谓惊人秘笈矣!
  ——《<元刊杂剧三十种>序录》</P><P>  “南北书派”之说不尽可信。</P><P>  阮文达公作南北书派论,世人推为创见。然世所传北人书皆碑碣,南人书多简尺。北人简尺世无一字传者,然敦煌所出萧涼草书札,与羲献规摹亦不甚远。南朝碑板则如《始兴忠武王碑》之雄劲,《瘗鹤铭》之浩逸,与北碑自是一家眷属也。此造象若不著年号地名,又准能知为梁朝物耶?不知文达见此,又将何说也。
  ——《梁虞思美造象跋》(壬戌)</P><P>  我国绘事自为一宗</P><P>  三代损益,文质殊尚;五方悬隔,嗜好不同。或以优美宏壮为宗,或以古雅简易为尚。我国绘事自为一宗:绘影绘声则有所短,一邱一壑则有所长。
  ——《<中国名画集>序》</P><P>  画的新旧分界:“无笔墨可寻”与“笔意主动”</P><P>  《高昌壁画》及《石鼓考释》今晨待送乙老,渠谓此事可得数旬探索,维即请其以笔记之,不知此老能细书否耳。维疑前十二图确为六朝人画,至十三图以后有回纥字者当出唐人,因前画均无笔墨可寻,而第十三图以后则笔意生动,新旧分界当在于此。
  ——《致罗振玉》(1916 年9 月9 日)</P><P>  画的真伪鉴定,“以气象、墨法二者决之”</P><P>  巨师画,乙老前言前半似河阳,维已疑董、巨同出右丞,巨公当有此种笔法。..维于观明以后画无丝毫把握,唯于董巨或能知之;且如此大卷,必有惊心动魄之处,以”气象”、“墨法”二者决之,可无误也。
  ——《致罗振玉》(l916 年11 月1 日)</P><P>  画“无士夫气息”,多属伪作</P><P>  叔通寄来黄晦木画幅属题。弟以其款字凡近,又墨不著绢;疑为后添:而所画亦系福禄长春寿意,绝无士夫气息:定为非真。..弟不知画,以“神气”,取之,或不致误。
  ——《致蒋妆藻》(1924 年5 月3 日)</P><P>  艺术品的收藏与劫难</P><P>  今夫成而必亏者,时也;往而不返者,器也。江陵末造,见玉轴之扬灰;宣和旧藏,与降旛而北去。文武之道既尽、昆明之劫方多。即或脱坠简于秦余,逸焦桐于■下。然且天吴紫凤,坼为牧竖之农;长康探微,辱于酒家之壁:同揉玉石,终委泥涂。又或幸遘收藏;并遭著录“而兰亭茧纸,永闷昭陵;争坐遗文,竟分安氏。中郎帐中之帙,仅与主朗同观,博士壁中之书,不许晁生转写。此则叔疑之登龙断;众议其私;阳虎之窃大弓,当书为盗者矣。
  ——《〈中国名画集〉序》</P><P>  (四)诗的发展论</P><P>  我国学术思想的历史演蛮与外来思想之关系</P><P>  外界之势力之影响于学术,岂不大哉!自周之衰,文王周公势力之瓦解也,国民之智力成熟于内,政治之纷乱乘之于外,上无统一之制度,下迫于社会之要求,于是诸子九流各创其学说,于道德、政治、文学上灿然放万丈之光焰。此为中国思想之能动时代。自汉以后,天下太平。
  武帝夏以孔子之说统一之。其时新遭秦火,儒家唯以抱残守缺为事;其为诸子之学者亦但守其师说,无创作之思想:学界稍稍停滞矣。..自六朝至于唐室,而佛陀之教极千古之盛矣。此为吾国思想受动之时代。
  然当是时,吾国固有之思想与印度之思想互相并行,而不相化合。至宋儒出而一调和之。此又由受动之时代出,而稍带能动之性质者也。自宋以后以至本朝,思想之停滞略同于两汉。至今日而“第二之佛教”又见告矣,西洋之思想是也。
  ——《论近年之学术界》</P><P>  “中西二学,盛则俱盛,衰则俱衰,风气既开,互相推助”</P><P>  余谓中西二学,盛则俱盛,衰则俱衰,风气既开,互相推助。且居今日之世,讲今日之学,未有西学不兴而中学能兴者,亦未有中学不兴而西学能兴者。
  ——《国学丛刊序》</P><P>  “凡一代有一代之文学”</P><P>  凡一代有一代之文学。楚之骚,汉之赋,六代之骈语,唐之诗,宋之词,元之曲,旨所谓“一代之文学”,而后世莫能继焉者也。
  ——《宋元戏曲史自序》</P><P>  “模仿之文学是文■的文学与■■的文学之记号”</P><P>  人亦有言:“名者,利之宾也。”故文■的文学之不足为真文学也,与■■的文学同。古代文学之所以有不朽之价值者,岂不以无名之见者存乎?至文学之名起,于是有因之以为名者;而真正文学乃复托于不重于世之文体以自见。逮此体流行之后,则又为虚车矣。故模仿之文学是文■的文学与■■的文学之记号也。
  ——《文学小言》</P><P>  先秦至清,诗人表现个性之概观</P><P>  屈子感自己之感,言自己之言者也。宋玉景差感屈子之所感而言其所言,然亲见屈子之境遏与屈子之人格、故其所言亦殆与言自己之言无异。贾谊、刘向其遇略与屈子同,而才则逊矣。王叔师以下,但袭其貌而无真情以济之。此后人之所以不复为楚人之词者也。
  屈子之后,文学上之雄者、渊明其尤也。韦、柳之视渊明。其如贾刘之视屈子乎?彼感他人之所感而言他人之所言,宜其不如李杜也。
  宋以后之能感自己之感、言自己之言者,其唯东坡乎?山谷可谓能言其言矣,未可谓能感所感也。遗山以下亦然。若国朝之新城,岂徒言一人之言已哉,所谓“莺偷百鸟声”者也!
  ——《文学小言》</P><P>  周代诗乐二家分途之后的历史演变</P><P>  诗乐二家,春秋之季已自分途。诗家习其义,出于古师儒。孔子所云言诗、诵诗,学诗者,皆就其义言之,其流为齐鲁韩毛四家。乐家传其声,出于古太师氏。子贡所问于师乙者,专以其声言之,其流为制氏诸家。诗家之诗,士大夫习之,故诗三百篇至秦汉具存。乐家之诗惟伶人世守之,故子贡时尚有风、雅、颂、商、齐诸声,而先秦以后仅存二十六篇,又亡其八篇。且均被以“雅”名。汉魏之际,仅存四五篇(王深宁,《汉书艺文志考》谓:乐家雅歌诗四篇即杜夔所传四篇。是西汉末已只存四篇),后又易其三。讫永嘉之乱,而三代之乐遂全亡矣。二家本自殊途,不能相通。世或有以此绳彼者,均未可谓为笃论也。
  ——《汉以后所传周乐考》</P><P>  古之“巫风”,周之“八蜡”与戏剧起源的关系。</P><P>  歌舞之兴,其始于古之巫乎?巫之兴也,盖在上古之世。..古代之巫实以歌舞为职,以乐神人者也。商人好鬼,故伊尹独有巫风之戒。
  及周公制礼,礼秩百伸,而定其祀典。官有常职,礼有常数,乐有常节,古之巫风稍杀。然其余习犹有存者:方相氏之驱疫也,大蜡之索万物也:皆是物也。故子贡观于蜡,而曰“一国之人皆若狂”。孔子告以“张而不弛,文武不能”。后人以”八蜡”为“三代之戏礼”(《东坡志林》),非过言也。
  ——《宋元戏曲史》第一章</P><P>  “后世戏剧当自巫、优二者出”</P><P>  要之,巫与优之别:巫以乐神而优以乐人;巫以歌舞为主,而优以调谑为主;巫以女为之,而优以男为之。至若优孟之为孙叔敖衣冠,而楚王欲以为相;优施一舞,而孔子谓其笑君,则于言语之外,其调戏亦以动作行之,与后世之忧颇复相类。后世戏剧当自巫优二者出:而此二者,固未可以后世戏剧视之也。
  ——《宋元戏曲史》第一章</P><P>  “八蜡,三代之戏礼也”</P><P>  《东坡志林》云:“八蜡,三代之戏礼也。岁终聚戏,此人情之所不能免也,因附以礼义,亦曰不徒‘戏’而已矣。祭必有尸;无尸曰奠,始死之奠与释奠是也。今蜡谓之祭,益有尸也。‘猫虎’之尸,谁当为之?非倡优而谁?‘葛带榛杖’,以丧老物;‘黄冠”草笠’,以尊野服:皆戏之道也。子贡观蜡而不悦,孔子譬之曰:,一张一弛,文武之道’,盖为是也。”其言“八蜡”为戏札甚当,唯不必倡优为之耳。
  ——《录曲余谈》</P><P>  “追原戏曲之作,实亦古诗之流”</P><P>  粤自“贸丝”“抱布”,开叙事之端,“织素”“裁衣”,肇代言之体。追原戏曲之作,实亦古诗之流。所以穷品性之纤微,极遭遇之变化,激荡物态,抉发人心,舒轸哀乐之余,摹写声容之末,婉转附物,惆怅切情,虽雅颂之博徒,亦滑稽之魁桀。唯语取易解,不以鄙俗为嫌,事贵翻空,不以悠谬为讳。庸人乐于染指,壮夫薄而不为。遂使陋巷言怀,人人青紫;香闺寄怨,字字桑间:抗志极于利禄,美谈止于兰芍;意匠同于千手,性格歧于一人:岂托体之不尊,抑作者之自弃也?然而明昌一编,尽金源之文献:吴兴百种,抗皇元之风雅。百年之风会成焉,三朝之人文系焉。况乎第其卷帙,轶两宋之诗余;论其体裁,开有明之制义;考古者征其事,论世者观其心,游艺者玩其辞,知音者辨其律:此则石渠存目,不废《雍熙》;洙泗删诗,犹存郑卫者矣。
  ——《曲录自序》(二)</P><P>  汉魏以来我国戏剧的历史演进</P><P>  我国戏剧,汉魏以来与百戏合;至唐而分为歌舞戏及滑稽戏二种;宋时滑稽戏尤盛,又渐借歌舞以缘饰故事;于是向之歌舞戏,不以歌舞为主,而以故事为主。至元杂剧出而体制遂定,南戏出而变化更多,于是我国始有纯粹之戏曲。然其与百戏及滑稽戏之关系,亦非全绝。
  ——《宋元戏曲史》第十六章</P><P>  “汉之角觗,于鱼龙百戏外,兼搬演古人物”</P><P>  戏曲者谓以歌舞演故事也。古乐府中如《焦仲卿妻》诗、《木兰辞》《长恨歌》等,虽詠故事而不被之歌舞,非戏曲也。“拓枝”“菩萨蛮”之队虽合歌舞而不演故事、亦非戏曲也。唯汉之角抵,于鱼龙百戏外,兼搬演古人物。张衡《西京赋》曰:“东海黄公,赤刀粤祝,冀厌白虎,卒不能救。”..则所搬演之人物且自歌舞。然所演者实仙怪之事,不得云“故事”也。演故事者始于唐之“大面”、“拨头”、“踏摇娘”
  等戏。
  ——《戏曲考原》</P><P>  合歌舞以演一事,始于北齐</P><P>  古之徘优但以欧舞及戏谑为事。自汉以后则间演故事;而合歌舞以演一事者,实始于北齐。顾其事至简,与其谓之戏,不若谓之舞之为当也。然后世戏剧之源实自此始。
  ——《宋元戏曲史》第一章</P><P>  唐代“滑稽戏”与“歌舞戏”之比较</P><P>  此种滑稽戏始于开元,而盛于晚唐。以此与歌舞戏相比较:则一以歌舞为主,一以言语为主;一则演故事,一则讽时事:一为应节之舞蹈,一为随意之动作;一可永久演之,一则除一时一地外,不容施干他处:此其相异者也。而此二者之关纽实在“参军”一戏。..要之,唐五代戏剧,或以歌舞为主而失其自由,或演一事而不能被以歌舞。其视南宋、金、元之戏剧,尚未可同日而语也。
  ——《宋元戏曲史》第一章</P><P>  金元戏曲之兴,源于宋代</P><P>  楚辞之作,《沧浪》《凤兮》二歌先之。诗余之兴,齐梁小乐府先之。独戏曲一体崛起于金元之间,于是有疑其出自异域而与前此之文学无关系者。此又不然。尝考其变迁之迹,皆在有宋一代,不过因金元人音乐上之嗜好而日益发达耳。
  ——《戏曲考原》</P><P>  宋金二代始有纯粹演故事之剧</P><P>  唐代仅有歌舞剧及滑稽剧,至宋金二代,而始有纯粹演故事之剧,故虽谓真正之戏剧,起于宋代,无不可也。然宋金演剧之结构,虽略如上,而其本则无一存。故当日已有代言体之戏曲否,已不可知。而论真正之戏曲,不能不从元杂剧始也。
  ——《宋元戏曲史》第七章</P><P>  宋人杂剧纯以诙谐为主,不能彼以歌舞</P><P>  此种滑稽剧宋人亦谓之杂剧,或谓之杂戏。吕本中《童蒙训》曰:“作杂剧者,打猛诨入。却打猛诨出。”吴自牧《梦粱录》亦云:“杂剧全用故事,务在滑稽。”孟元老《东京梦华录》云:“圣节内殿杂戏,为有使人预宴,不敢深作谐谑。”则无使人时可知。是宋人杂剧固纯以诙谐为主,与唐之滑稽剧无异。但其中脚色较为著明,而布置亦相复杂,然不能被以歌舞,其去真正戏剧尚远。
  ——《宋元戏曲史》第二章</P><P>  “傀儡”与“影戏”均有助于戏剧之进步</P><P>  至与戏剧更相近者则为傀儡。..《梦粱录》云:”凡傀儡敷衍烟粉、灵怪、铁骑、公案、史书历代君臣将相故事话本,或讲史,或作杂剧,或如崖词。(中略)大抵弄此,多虚少实,如《巨灵神》、《朱姬大仙》等也。”则宋对此戏实与戏剧同时发达,其以敷演故事为主,且较胜于滑稽剧。此于戏剧之进步上,不能不注意者也。
  傀儡之外,似戏剧而非真戏剧者,尚有影戏,此则自宋始有之。..影戏之为物,专以演故事为事,与傀儡同。此亦有助于戏剧之进步者也。——《宋元戏曲史》第三章</P><P>  宋之小说、演史等大有助于戏剧之发达</P><P>  宋之滑稽戏虽托故事以讽时事,然不以演事实为主,而以所含之意义为主。至其变为演事实之戏剧,则当时之小说实有力量。..今日所传之《五代平话》实演史之遗,《宣和遗事》殆小说之遗也。此种说话以叙事为主,与滑稽剧之但讬故事者迥异。其发达之迹虽略与戏曲平行,而后世戏剧之题目多取诸此,其结构亦多依仿为之,所以资戏剧之发达者实不少也。
  ——《宋元戏曲史》第三章</P><P>  宋之大曲,便于叙事,难于“完全演一故事”</P><P>  此种大曲遍数既多,虽便于叙事,然其动作皆有定则,欲以完全演一故事,固非易易。且现存大曲皆为叙事体,而非代言体。即有故事,要亦为歌舞戏之一种,未足以当戏曲之名也。
  ——《宋元戏曲史》第四章</P><P>  杨诚斋《归去来辞引》为元人套数杂剧之祖</P><P>  此曲(按,杨诚斋《归去来辞引》)不著何调,前后凡四调,每调三叠而十二叠,通用一韵,其休于大曲为近。虽前此如东坡《哨遍》隐栝《归去来辞》者,亦用代言体,然以数曲代一人之言,实自此始。要之,曾、董大曲开董解元之先,此曲则为元人套数、杂剧之祖。故戏曲之不始于金元,而于有宋一代中变化者,则余所能信也。
  ——《戏曲考源》</P><P>  合若干宫调以詠一事,谓之“诸宫调”</P><P>  所以名“诸宫调”者,则由北宋人叙事只用大曲、传踏二种。大曲长者至一二十遍,然首尾同一官调,固不待言。传踏只以一小令叠十数阕而成。其初以一阕詠一事。后乃合十余阕而詠之。(如石曼卿《拂霓裳》、赵德麟《蝶恋花》之属)然用同一曲,亦同一官调也。惟此编(按,《董西厢》)每一官调多则五六曲,少或二三曲,即易他官调。合若干宫调以泳一事,故有诸宫调之称。
  ——《董西厢》,见《庚辛之间读书记》</P><P>  元初之鹰科目,实为杂剧发达之因</P><P>  沈德符《万历野获编》(卷二十五)及臧懋循,《元曲选序》,均谓蒙古时代曾以词曲取士,其说固诞妄不足道。余则谓元初之废科目,却为杂剧发达之因。盖自唐宋以来,士之竞于科目者,已非一朝一夕之事,一旦废之,彼其才力无所用,而一于词曲发之。且金时科目之学最为浅陋。(观刘祁《归潜志》卷七、八、九数卷可知。)此种人士一旦失所业,固不能为学术上之事,而高文典册,又非其所素习也;适杂剧之新体出,遂多从事于此;而又有一二天才出于其间,充其才力,而元剧之作遂为千古独绝之文字。
  ——《宋元戏曲史》第九章</P><P>  元之杂剧大家文字“独绝千古”,学问、胸襟远不相称</P><P>  杂剧大家如关、王、马、郑等,皆名位不著,在士人与介优之间。
  故其文字诚有独绝千古者,然学问之弇陋与胸襟之卑鄙亦独绝千古。戏曲之所以不得与于文学之末者,未始不由于此。至明而士大夫亦多染指戏曲,前之东嘉,后之临川,皆博雅君子也。至国朝孔季重、洪昉思出。始一扫数百年之芜秽,然生气亦略尽矣。
  ——《录曲余谈》</P><P>  北剧南戏之发达“限于元代”</P><P>  北剧南戏皆至元而大成,其发达亦至元代而止。嗣是以后,则明初杂剧如谷子敬、贾仲名辈,矜重典丽,尚似元代中叶之作。至仁宣间,而周宪王有燉最以杂剧知名。..其词虽谐稳,然元人生气,至是顿尽。..此后唯王渼陂(九思)、康对山(海)皆以北曲擅场,而二人所作《杜甫游春》《中山狼》二剧均鲜动人之处。徐文长(渭)之《四声猿》,虽有佳处,然不逮元人远甚。..南戏亦然。此戏明中叶以前,作者寥寥,至隆、万后始盛,而尤以吴江沈伯英(璟)、临川汤义仍(显祖)为巨孽。沈氏之词,以合律称,而其文则庸俗不足道。汤氏才思诚一时之隽,然较之元人,显有人工与自然之别。故余谓北剧南戏限于元代,非过为苛论也。
  ——《宋元戏曲史》第十六章</P><P>  元杂剧在戏曲史上的两大进步</P><P>  元杂剧之视前代戏曲之进步,约而言之,则有二焉。宋杂剧中用大曲者几半。大曲之为物,遍数虽多,然通前后为一曲,其次序不容颠倒,而字句不容增减,格律至严,故其运用亦颇不便。其用诸宫调者则不拘于一曲,凡同在一宫调中之曲,皆可用之。顾一官调中,虽或有联至十余曲者,然大抵用二三曲而上。移宫换韵,转变至多,故于雄肆之处稍有欠焉。元杂剧则不然,每剧皆用四折,每折易一宫调,每调中之曲必在十曲以上,其视大曲为自由,而较诸官调为雄肆。且于正官之“端正好”、“货郎儿”、“煞尾”,仙吕宫之“混江龙”、“后庭花”、“青哥儿”,南吕官之“草池春”“鹌鹑儿”“黄钟尾”,中吕官之“道和”,双调之“□□□”“折桂令”、“梅花酒”、“尾声”:共十四曲,皆字句不拘,可以增损,此乐曲上之进步也。其二则由叙事休而变为代言体也。宋人大曲,就其现存者观之,皆为叙事体。金之诸官调虽有代言之处,而其大体只可谓之叙事。独元杂剧于科白中叙事,而曲文全为代言。虽宋金时或当已有代言体之戏曲,而就现存者言之,则断自元剧始,不可谓非戏曲上之一大进步也。此二者之进步,一属形式,一瞩材质,二者兼备,而后我中国之真戏曲出焉。
  ——《宋元戏曲史》第八章</P><P>  在“曲折详尽”方面,南戏较杂剧有大进步</P><P>  元剧大部限于四折,且每折限一官调,又限一人唱,其律至严,不容踰越。故庄严雄肆是其所长;而于曲折详尽犹其所短也。至除此限制,而一剧无一定之折数,一折(南戏中谓之一出)无一定之宫调;且不独以数色合唱一折,并有以数色合唱一曲,而各色皆有自有唱者。此则南戏之一大进步,而不得不大书特书以表之者也。
  ——《宋元戏曲史》第十四章</P><P>  古剧“脚色”命意之进步变化:由地位而品性而气质</P><P>  隋唐以前虽有戏剧之萌芽,尚无所谓“脚色”也。参军所搬演,系石躭或周延故事。唐中叶以后乃有“参军”“苍鹘”:一为假官,一为假仆,但表其人社会上之地位而已。宋之脚色亦表所搬之人之地位职业者为多,自是以后,其变化的分三级:一表其人在剧中之地位;二表其品性之善恶;三表其气质之刚柔也。宋之脚色以“副净”为主,“副末”次之。然宋剧之以“旦”以“孤”名者不一而足,知他色亦有当场者矣。元杂剧中则当场唱者惟“正末”“正旦”。如《气英布》《单鞭夺槊》二剧第四折均以探子唱,则以正末扮探子。“《柳毅传书》第二折用电母唱,则以正旦扮电母。虽剧中之主人翁,苟于此折中不唱,则亦退居他色。故元剧脚色全以唱不唱定之。南曲既出,诸色始俱唱,然一剧之主人翁犹必为“生”“旦”。此皆表一人在剧中之地位,虽在今日,犹沿用之者也。至以脚色分别善恶,事亦颇古。《梦粱录》纪南宋影戏曰:“公忠者雕以正貌,奸邪者刻以丑形,盖亦寓褒贬于其间。”(卷二十)影戏如此,真戏可知。元明以后,戏剧之主人翁率以“末”“旦”或“生”“旦”为之,而主人之中多美鲜恶,下流之归悉在“净”“丑”。由是脚色之分亦大有表示善恶之意。国朝以后,如孔尚任之《桃花扇》,于描写人物,尤所措意;其定脚色也,不以品性之善恶,而以气质之阴阳刚柔。故柳敬亭、苏昆生之人物,在此剧中当在复社诸贤之上,而以丑、净扮之,岂不以柳素滑稽,苏颇崛强,自气质上言之,当如是耶?自元迄今,脚色之命意不外此三者,而渐有自地位而品性,自品性而气质之势,此其进步变化之人略也。
  ——《古剧脚色考》</P><P>  “元剧实于新文体中自由使用新言语”</P><P>  古代文学之形容事物也,率用古语,其用俗语者绝无,又所用之字数亦不甚多。独元曲以许用衬字故,故辄以许多俗语或以自然之声音形容之。此自古文学上所未有也。..元剧实于新文体中自由使用新言语,在我国文学中,于《楚辞》《内典》外,得此而三。然其源远在宋金二代,不过至元而大成。其写景、抒情、述事之美,所负于此者实不少也。
  ——《宋元戏曲史》第十二章</P><P>  “一代之绝作”的认识与激赏,往往有待后人</P><P>  元杂剧之为一代之绝作,元人未之知也。明之文人始激赏之,至有以关汉卿比司马子长者。(韩文靖邦奇)三百年来,学者文人大抵屏元剧不观。其见元剧者无不加以倾倒。如焦里堂《易余籥录》之说,可谓具眼矣。焦氏谓一代有一代之所胜,欲自楚骚以下撰为一集,汉则专取其赋,魏晋六朝至隋则专录其五冒诗,唐则专录其律诗,宋专录其词,元专录其曲。余谓律诗与词固莫盛于唐宋,然此二者果为二代文学中最佳之作否,尚瞩疑问。若元之文学,则固未有尚于其曲者也。
  ——《宋元戏曲史》第十二章</P><P>  明杂剧“比之元人,已有自然人工之别”</P><P>  明中叶后,不知北剧与南曲之分,但以长者为传奇,短者为杂剧。
  如此书(按《盛明杂剧初集》)中汪伯玉、陈玉阳、汪昌朝诸作,皆南曲也。且折数多至七八,少则一二,更属任意。独康对山《中山狼》四折,确守元人家法。余如沈君庸等,虽用北曲,而折数次第均失元人之旧。其中文词亦唯康对山,徐文长尚可诵。然比之元人,已有自然人工之别。余则等之自邻而已。元代杂剧作者名概不著。此编所集,如康对山(海)、徐文长(渭)、汪伯玉(道昆)、陈玉阳(与郊)、王辰玉(衡)、叶六桐(宪租)、沈君庸(自征)、孟予若(称舜)、粱伯龙(辰鱼)、梅禹金(鼎祚)、卓珂月(人月)、徐野君(翙)、汪昌朝(廷讷):其姓字爵里均在人耳目,或且正史有传,遗著尚存。而其人之显晦如彼,曲之丁拙如此。信乎文章之事,一代自有一代之长,不能以常理论也。
  ——《盛明杂剧初集》,见《庚辛之间读书记》</P><P>  我国的叙事文学尚在幼稚时代</P><P>  至叙事的文学(谓叙事传、中诗、戏曲等,非谓散文也),则我国尚在幼稚之时代。元人杂剧,辞则美矣,然不知描写人格为何事。至国朝之《桃花扇》则有人格矣,然他戏曲则殊不称是。要之,不过稍有系统之词,而并失词之性质者也。以东方古文学之国,而最高之文学无一足以与西欧匹者,此则后此文学家之责矣。
  ——《文学小言》</P><P>  “吾中国文学之最不振者,莫戏曲若”</P><P>  吾中国文学之最不振者,莫戏曲若。元之杂剧、明之传奇,存于今日者尚以百数。其中之文字虽有佳者,然其理想及结构虽欲不谓至幼稚、至拙劣,不可得也。国朝之作者虽略有进步,然比诸西洋之名剧,相去尚不能以道里计。此余所以自忘其不敏,而独有志乎是也。
  ——《自序》二</P><P>  王(右军)颜(鲁公)“蛮洁”及其以前的书法演进</P><P>  昔人论书以势名,古文篆隶各异型。千年四体相嫂代,唯尽其势体乃成。汉魏之间变古隶,体虽解散势犹未。波磔尚存八分法,茂密依稀两京制。墓田数帖意独殊,流传仍出山阴摹。永和变法创新意,世间始有真行书。由体生势势生笔,书成乃觉体势一。相斯小篆中郎隶,后得右军称三绝。小楷法度尽黄庭,行书斯帖具典刑。草书尺牍尚百数,何曾一一学伯英。后来鲁公知此意,平生盘礴多奇气,大书往往爱摩崖,小字麻姑但游戏。真行巨细无间然,先后变法王与颜。坐令千载嗟神妙,当日只自全其天。
  ——《癸丑三月三日京都兰亭会诗》</P><P>  前人研精书法,往往“千载吻合”</P><P>  前人研精书法,精诚之至,乃与古人不谋而合。如完白山人篆书,一生学汉碑额,所得乃与新出之汉太仆残碑同。吴让之,赵悲庵以北朝楷法入隶,所得乃与此碑(按,甘陵相碑)同。邓、吴、赵均未见此二碑,而千载吻合如此,所谓鬼神通之者非耶!
  ——《甘陵相碑跋》</P><P>  我国绘画的历史演进</P><P>  绘画之事,由来古矣。六书之字,作始于象形;五眼之章,辉煌于作会。楚壁神灵,发累臣之问;宋舍众史,受元君之图。汉代黄门,亦有画者:殷纣踞妲己之图,周公负成王之像,遂乃悬诸别殿,颁之重臣。魏晋以还,盛图故事;齐梁以降,兼写佛像。爱自开天之际,实分南北之宗。王中允之清华,李将军之刻画,人物告退而山水方滋。下至韩马、戴牛、张松、薛鹤,一物之工,兹焉托始。荆、关崛起,董、巨代兴。
  天水一朝,士夫工于画苑;有元四杰,气韵溢乎典型。胜国兴朝,代有作者,莫不家抱钟山之璧,人握赤水之珠,变化拟于鬼神,矩矱通于造化。陈之列肆,非徒照乘之光;閟之巾箱,恒有冲天之气。
  ——《<中国名画集>序》</P><P>  在诗画方面,宋人审美观与唐不同</P><P>  绘画则董源以降,始变唐人画工之画,而为士大夫之画。在诗歌,则兼尚技术之美,与唐人尚自然之美者蹊径迥殊。
  ——《宋代之金石学》</P><P>  杨升山水画在画史上的地位</P><P>  前函言杨升《雪山朝霁图》,写灞桥风雪意,此语大误。灞桥系平原大道,虽可望见南山,地势不得如此收缩。既非写孟浩然事,则疑其不出杨升者误也。僧繇、探微不可得见,观其画知唐山画法已自精能,(大小李虽不可见,当与赵千里辈不甚相远。惟树法犹存汉魏六朝遗意。)右丞独不拘于形似,而专写物怠,故为甫宗第一祖。杨画实为由张、陆辈至右丞之过渡,其可贵不在《江山雪雾》下也。
  ——《致罗振玉》(1916 年5 月,8.9.10 日)</P><P>  赵千里雪景图与“马,夏一派”的关系</P><P>  又有一卷雪景,树仿郭河阳。山石仿范中立,气象甚大,未有“千里伯驹”四字隶书款(款亦佳)。乍观之似马、夏一派,用笔甚粗而实有细处。向所传千里画皆金碧细皴,惟此独粗,盖内画近景与远景之不同,此恐千里真本。不观此画,不能知马、夏渊源(惟绢甚破碎)。乙(按,沈乙庵)甚赏此画,又甚以鄙言为然,谓得后乞跋之。
  ——《致罗振玉》(1916 年5 月7 日)</P><P>  《史记•赵世家》与后世小说之关系</P><P>  《史记•赵世家》一篇多记神怪梦幻事,行文奇纵,当本于赵之国史,非后世小说所能仿佛也。
  ——《二牖轩随录》</P><P>  唐写本“唐太宗入冥”故事,为宋以后通俗小说之祖</P><P>  伦敦博物馆又藏唐人小说一种,全用俗语,为宋以后通俗小说之祖。
  其书亦前后皆缺,仅存中间一段。(中略)此小说记唐太宗入冥事,今传世《西游演义》中有之。《太平广记》引唐张■《朝野佥载》,已有此事,但未著判官姓名。(中略)近代郑娘撰《崔府君祠录》,引《滏阳神异录》一事,与《佥载》同,且以冥判为崔府君。(中略)今观唐人所撰小说,已云冥判姓崔名子玉。故宋仁宗景枯二年,加崔府君封号诏,有“惠存滏邑,恩结蒲人,生著令猷,没司幽府”等语。可见传世杂说,其所由来远矣。又伦敦所藏尚有“伍员入吴”小说,亦用俗语,与太宗入冥小说同。
  ——《伦敦发见唐朝之通俗诗与通俗小说》</P><P>  《宋椠大唐三藏取经诗话》为“后世小说分章回之祖”</P><P>  此书(按,《宋椠大唐三藏取经诗话》)与《五代平话》《京本小说》及《宣和遗事》体例略同。三卷之书共分十七节,亦后世小说分章回之祖。其称“诗话”,非唐宋士夫所谓诗话,以其中有诗有话,故得此名。其有词有话者则谓之“词话”。《也是园书目》有宋人词话十六种,《宣和遣事》其一也。词话之名非遵王所能杜撰,必此十六种中有题词话者。此书有诗无词,故名诗话,皆《梦粱录》《都城纪胜》所谓说话之一种也。
  ——《宋椠大唐三藏取经诗话跋》</P><P>  元明以后章回小说盛行,皆对前人有所继承</P><P>  日本狩野博士(直喜)作《水游传考》,谓《水浒传》前已有无数小《水浒传》,其言甚确。若《三国演义》则尤有明证,足佐博士之说。且今所行章回小说,虽至鄙陋者,殆无不萌芽于宋元。如《西游记》《封神榜》《杨家将》《龙图公案》《说岳》等,元曲多用为题目,或隶其事实,足征当日已有此等书,但其书体裁当与《五代平活》及《宣和遗事》略同,不及后世之变化。始知元明以后章回小说大行,皆有所因袭,决非出于一时之创作也。
  ——《元人(隔江斗智)杂剧》,见《庚辛之间读书记》</P><P>  《季布歌》《董永传》与后世唱本的关系</P><P>  伦敦博物馆有《季布歌》,前后皆缺,尚存三千余字,纪汉季布亡命事,以七言韵语述之,语更浅俗,似后世七字唱本。又有孝子《董永传》,亦系七言(中略),实当时所作劝善诗之一种。江右某氏所藏敦煌书中,有“目蓬救母”“李陵降虏”二种,则纯粹七字唱本云。
  ——《敦煌发见唐朝之通俗诗及通俗小说》</P><P>  不“赞同”胡适提倡白话诗文</P><P>  顷阅胡君适之《水浒》、《红楼》二卷,犁然有当干心。其提倡白话诗文,则所未敢赞同也。
  ——《王国维致顾颉刚的三封信》(1922 年)载《文献》第18 辑,1983 年12 月。</P><P>  分论之部</P><P>  殷、周</P><P>  殷代“雕刻之精良”</P><P>  古器文字,大抵阴文,其花纹则突起为阳文。其冶铸时,文字必先刻阴文范,乃制阳文范:花纹必先刻阳文范,乃制(原作“袭”)阴文范,然后可以铸金于其中。是古代冶铸之工,实本于雕刻之工。观其冶铸之精良,则其雕刻之精良,从可知矣。上虞罗氏藏商时雕刻牛骨断片,其精雅与鼎彝花纹无异。此物出彰德府城外,与龟板牛骨文字同时出土,为殷时遗物无疑也。
  ——《二牖轩随录》</P><P>  “三代册命之文多陈陈相因”</P><P>  三代册命之文亦多陈陈相因,不独后世制浩然也。(雏按,引《毛公鼎》等为证,略)
  ——《二牖轩随录》</P><P>  周代全石丈“用韵与《三百篇》无乎不合”</P><P>  前哲言韵,皆以《诗》三百五篇为主。余更芝周世韵语见于金石文字者,得数十篇。中有杞、鄫、许、邾、徐、楚诸国之文,出商、鲁二《濒》与十五国风之外,其时亦上起宗周,下讫战国,互五六百年,然其用韵与《三百篇》无乎不合。
  ——《两周金石文韵读序》</P><P>  古代富室之实用与审美</P><P>  其既为官室也,必使一家之人所居之室相距至近,而后情足以相亲焉,功足以相助焉。然欲诸室相接,非四阿之室不可。四阿者,四栋也。为四栋之屋,使其堂各向东西南北于外,则四堂后之四室亦自向东西南北而凑于中庭矣。此置室最近之法,最利于用,而亦足以为观美。明堂、辟雍、宗庙大小寝之制,皆不外由此而扩大之缘饰之者也。
  ——《明堂庙寝通考》</P><P>  “《颂》之声较《风》《雅》为缓”</P><P>  《毛诗序》云:“颂者,美盛德之形容,以其成功告于神明者也。”
  “盛德之形容”,以貌表之可也,以声表之亦可也。窃谓风、雅、颂之别,当于声求之。颂之所以异于风雅者,虽不可得而知,今就其著者言之,则颂之声较风雅为缓也。
  ——《说<周颂>》</P><P>  我国文学不外发表春秋以前南北两大学派之思想</P><P>  吾国之文学亦不外发表二种之思想(按,一为北方的贵族派或入世派、国家派,以孔子墨子为代表;一为南方的平民派或遁世派、个人派,以老子为代表)。然南方学派则仅有散文的文学,如老子、庄、列是已。至诗歌的文学则为北方学派之所专有。《诗》三百篇大抵表北方学派之思想者也。虽其中如《考槃》《衡门》等篇略近南方之思想,然北方学者所谓“用之则行,舍之则藏”,“有道则见,无道则隐”者,亦岂有异于是哉?故此等谓之南北公共之思想则可,必非南方思想之特质也。
  ——《屈子文学之精神》</P><P>  屈子文学将“北方人之感情与南方人之想象合而为一”</P><P>  北方人之感情诗歌的也,以不得想象之助故,其所作遂止于小篇。
  南方人之想象亦诗歌的也,以无深邃之感情之后授故,其想象亦散漫而无所丽,是以无纯粹之诗歌。而大诗歌之出,必须俟北方人之感情与南方人之想象合而为一,即必通南北之驿骑而后可,斯即屈子其人也。
  ——《屈子文学之精神》</P><P>  《离骚》与“欧穆亚之人主观”</P><P>  盖屈子之于楚,亲则肺腑,尊则大夫,又尝筦内政外交上之大事矣,其于国家既同累世之休成,其于怀王又有一日之知遇,一疏再放而终不能易其志。于是其性格与境遇相待,而使之成一种之“欧穆亚”。《离骚》以下诸作实此“欧穆亚”所发表者也。使南方之学者处此,则贾谊(《吊屈原文》)扬雄(《反离骚》)是而屈子非矣。此屈子之文学所负于北方学派者也。
  然就屈子文学之形式言之,则所负于南方学派者抑又不少。彼之丰富之想象力实与庄列为近。《天问》《远游》,凿空之谈;“求女”,谬悠之语。庄语之不足而继之以谐,于是思想之游戏更为自由矣。变《三百篇》之休而为长句,变短什而为长篇,于是感情之发表更为宛转矣。
  此皆古代北方文学之所未有,而其端自屈子开之。然所以驱使想象而成此大文学者,实由其北方之腕挚的性格。此庄周等之所以仅为哲学家,而周秦间之大诗人不能不独数屈子也。
  ——《屈子文学之精神》</P><P>  秦</P><P>  李斯铜虎符书“为秦书之冠”</P><P>  李斯书存于今者仅有泰山十字,瑯琊台刻石则破碎不复能成字矣。
  即以拓本言之,泰山刻石亦仅存二十九字。瑯琊虽有八十五字,而漫漶过半。此符(雏按,指秦铜虎符,罗振玉藏)乃秦重器,必为相斯所书,而二十四字,字字清晰,谨严,浑厚,径不过数分,而有寻丈之势,当为秦书之冠。惜系错金为之,不能拓墨耳。
  ——《东山杂记》</P><P>  晋</P><P>  “书人墨髓石人参”</P><P>  取《游目帖》墨本与唐拓《十七帖》刻本较,则刻本精劲有余,而中和之气觉墨本为胜。盖当时解无畏辈皆刻石巨手,兼通书法,不无以己意参入。沈子培方伯《题崔敬邕墓志》诗云:“书人墨髓石人参。”
  不独北朝为然,即唐初亦犹是也。而唐《澄清堂帖》)所刻,由重摹本上木,故稍失之瘦弱,而于笔意所得较多。若宋以后刻本则去之远矣。
  ——《东山杂记》</P><P>  唐</P><P>  《木兰辞》为唐太宗时作</P><P>  乐府《木兰辞》,人人能诵之,然罕知其为何时之作。以余考之,则唐太宗时作也。其诗云:“策勋十二转,赏赐百千强。”按,隋以前,但有官品,未有勋级,唐始有之。《唐六典(原误作“曲”)》:司勋郎中掌邦国官文之勋级,凡十有二级。十二转为上柱国,比正二品。则此诗为大宗时所作无疑。又,诗中“可汗”与“天子”杂称,唐时唯太宗称“天可汗”,当是太宗时作。前人疑为六朝人诗,非是。
  ——《东山杂记》</P><P>  杜工部诗与天宝之乱</P><P>  杜工部《忆昔》诗:“忆昔开元全盛日,小邑犹藏万家室。稻米流脂粟米白,公私仓廪俱丰实。九州道路无豺虎,远行不劳吉日出。”此追怀开元末年事。《通典》载:“开元十三年封泰山,米斗至十三文,青齐谷斗至五文。自后天下无贵物,两京米斗不至二十文,■三十五文,绢一匹二百一十文。”正此时也。仅十余年,至天宝十四载十一月,工部自京赴奉先县作詠怀诗,时渔阳反状未闻也,乃云:“朱门酒肉臭,路有冻死骨”;又云:“入门闻号咷,幼子饥已卒。所愧为人父,无食致夭折”;“生常免租税,名不隶征伐。抚迹犹酸辛,平人固骚屑”。
  盖此十年间,吐蕃、云南相继构兵,女谒、贵戚穷极奢侈,遂使禄山得因之而起。君子读此诗,不待渔阳鼙鼓,而早知唐之必乱矣。
  ——《东山杂记》</P><P>  “玉溪诗得少陵魂”</P><P>  玉溪诗得少陵魂,向晚高歇武帝孙。解道英灵殊未己,不须惆怅近黄昏。
  ——《题贡王朵颜卫景卷》</P><P>  杜荀鹤诗与《太公宗教》</P><P>  唐代不独有俗体诗文,即所著书籍亦有平浅易解者,如《太公家教》是也。(中略)书全用韵语,多集当时俗谚格言,有至今尚在人口者。
  (中略)张溟《云谷杂记》谓杜荀鹤《唐风集》中诗极低下,如‘要知前路事,不及在家时’,‘不觉裹头成大汉,初看骑马作儿童’,前辈方之《大公家教》。是唐人用此种文休,惟有《太公家教》一书,故独举此以比杜荀鹤诗,当时亦甚轻视之,观其所就,决不能与唐人他种文学比矣。
  ——《敦煌发见唐朝之通俗诗及通俗小说》</P><P>  《凤归云》与《秦妇吟》</P><P>  虚声乐府擅缤纷,妙悟新安迥出群。茂情漫收双绝句,教坊原有《凤归云》。(《云谣集杂曲子》)
  劫后衣冠感慨深,新词字字动人心。贵家障子僧家壁,写遍韦郎《秦妇吟》。(韦庄《秦妇吟》)
  ——《题敦煌所出唐人杂书六绝句》</P><P>  《望江南》《菩萨蛮》二调,风行唐末</P><P>  《望江甫》《菩萨蛮》二词,开元教坊固已有之。惟《望江南》因赞皇首填此词,刘自诸公相继而作。《菩萨蛮》则因宜宗所喜,宰相令狐绹曾令温庭筠撰,密进之。(见《唐诗纪事》)故《乐府杂录》与《杜阳杂编》遂以此二词之创作傅之德裕与宜宗。语虽失实,然其风行实始于此。此“背记”书于咸通间,距太和末二十余年,距大中不过数年,已有此二调。虽别字声病,满纸皆是,可见沙洲一隅自大中年属后,又颇接中原最新之文化也。
  ——《唐写本(春秋后语)背记跋》</P><P>  韦庄《秦妇吟》风行一时</P><P>  此诗(按,韦庄《秦妇吟》)前后残阙,无篇题及撰人姓名,亦英伦博物馆所藏,狩野博士所录。案,《北梦琐言》:蜀相韦庄应举时,遇黄寇犯阙,著《秦妇吟》一篇云:“内库烧为锦■灰,天街踏尽公卿骨”。此诗中有此二语,则为韦庄《秦妇吟》审矣。《琐言》又云,“尔后公卿颇多垂讶,庄乃讳之。时人号为‘《秦妇吟》秀才’。他日撰《家戒》内不许垂《秦妇吟》障子,以此止谤,、亦无及也”云云,是庄贵后讳言此诗。故弟蔼编《浣花集》,不以入集,遂不传于世。然此诗当时制为障子,则风行一时可知。
  ——《唐写本韦庄(秦妇吟)跋》</P><P>  从《云谣集杂曲子》“见唐人词律之宽”</P><P>  郭茂信《乐府诗集》“近代曲辞”中有滕潜《凤归云》二首,皆七言绝句;此(雏按,《云谣集杂曲子》中的《凤归云》二首)则为长短句。此犹唐人乐府见于各家文集、《乐府诗集》者多近体诗,而同调之见于《花间》《尊前》者则多为长短句。盖诗家务尊其体,而乐家只倚其声,故不同也。《天仙子》唐人皇甫松所作者不叠,此则有二叠。《凤归云》二言句法与用韵各自不同,然大体相似,可见唐人词律之宽。
  ——《唐写本(云谣集杂曲子)跋》</P><P>  《天仙子》一首“情词宛转深刻”</P><P>  (《云谣集杂曲子》中)又有《天仙子》一首云:燕语莺啼三月半,烟蘸柳条金线乱。五陵原上有仙娥,携歌扇,香烂漫,留住九华云一片。犀玉满头花满面,负妾一双偷泪眼。泪珠若得似真珠,拈不散,知何限,串向红丝应百万。
  此一首,情词宛转深刻,不让温飞卿,韦端己,当是文人之笔。
  ——《敦煌发见唐朝之通俗诗及通俗小说》</P><P>  五代</P><P>  李后主“词反因书以传”</P><P>  甫唐二主词,南宋长沙书肆有刊本,以后五百年未见再刻,国初无赐侯文灿始重刻于名家词中。余曾将南词本校勘一过,并从总集中搜补十二阕,则近岁番禺沈氏刊于《晨风阁丛书》者是也。余跋其后云:右南词本南唐二主词,与常熟毛氏所抄,无赐侯氏所刻,同出一源,犹是南宋初辑本,殆即《直斋书录解题》所著录、长沙书印所刊行者也。直斋云:“卷首四阕:《应天长》《望远行》各一,《浣溪沙》二,中主所作,重光尝书之,墨迹在盱江晁氏。”今此本正同。其余诸词半以真迹入录,且著其所藏之家。如《浪淘沙》下云:“传自池州夏氏。”《采桑子》下云:“二词墨迹在王季官判院家。”《玉楼春》下云:“以后二词传自曹功显节度家,云:‘墨迹旧在京师梁门外李王寺一老尼处,故敝难读。’”《感新恩》下云:“以下六首真迹在孟郡王家。”是全书三十七首中,其十五首出自真迹。又,其所举“王季官判院”、“曹功显节度”、“孟郡王”时(雏按,此字当删)皆南宋初时间人。“王季官”疑“王季海”之讹,季梅,王淮字也。《宋史•宰辅表》:王淮以淳熙三年七月,同知枢密院事;次年五月,除参知政事。此云“王季宫判院”,则编录此书时,季海正知枢密院事也。又,“曹功显”,曹勋字。《宋史》勋本传,则以绍兴二十九年拜昭信军节度使。又,《外戚传》:孟忠厚以绍兴七年纣信安郡王。是三人皆高、孝间人。
  此书为孝宗淳熙中所编辑矣。
  后主工书,其墨迹流传者,宋人甚珍之。故殁后百余年,后人犹得辑其词为一集,则词反因书以传矣。
  ——《二牖轩随录》</P><P>  徐铉挽后主诗极哀痛</P><P>  王铚《黩记》载李后主之死,祸由徐铉。然铉作后主挽词二篇,乃至哀痛。其一云:“倏忽千龄尽,冥茫万事空。青松洛阳陌,荒草建康宫。道德遗文在,兴衰自古同。受恩无补报,反袂泣途穷。”其二曰:“土德承余烈,江南广旧恩。一朝人事变,千古信书存。哀挽周原道,铭雄郑国门。此身虽未死,寂寞已销魂。”字字血泪,与夫反颜若不相识者异矣。
  ——《二牖轩随录》</P><P>  荆浩山水画“气势浑沦”</P><P>  昨日赴哈园,书画展览会所陈列者,廉泉之物为多。有一山水立幅,官子行题为荆浩,傅以赭绛,气势浑沦。略似北苑。山破皆大披麻,悬泉两道与松树云气,画法全同北苑,唯下幅近处山石问用方折,有似荆法。此画当出董巨以后,然不失为名迹也。
  ——《致罗振玉》(1916 年10 月11 日)</P><P>  董源、巨然画“气魄雄厚,局势开张”</P><P>  今日晴始出,过冰泉,已自粤归,携得北苑一卷、一幅。卷未见,立幅佳甚。幅不甚阔,系画近景,上山作粗点大笔披麻,并有矾头,下作四五枯树及泉水,并有小草,境界全在公所藏诸幅之外。幅上诗斗有香[真]光题字,略云仿李思训者。画上又有纯皇题诗一首,乃内府流出在孔氏岳雪楼者,此可谓剧迹。(此幅绢极细而色较白。)其一卷盖已出外,索观不得。又一石谷临巨然《烟浮远岫》立幅,气魄雄厚,局势开张,用粗点大彼麻皴,全得家法,尚想见原本神观。(与《唐人诗意》幅不同,而与《万壑图》相近。)
  ——《致罗振玉》(1917 年1 月5 日)</P><P>  董源《山居图》“惊心动魄”</P><P>  十七日过冰泉处,始见北苑《山屠图》卷,令人惊心动魄。此卷与小幅在公藏器几可与《溪山行旅》《群峰霁雪》抗衡。因绢素干净,故精神愈觉焕发。观《山居》卷,知香光得力全在此种。
  ——《致罗振玉》(1917 年1 月13 日)</P><P>  宋</P><P>  宋人画竹的技法与气象</P><P>  过程冰泉,..出示诸画。有巨然二幅,大而短,乃元明间人所为。
  (并非高手)惟竹一大幅大佳,其竹乃渲染而成,有竹处无墨,而以淡墨为地,此法极奇;当中竹三四竿气象雄伟,一竿竹旁倒书“此竹值黄金百两”篆书二行。冰泉谓人言宋人画录中记此事,此极荒唐,惟此画尚是宋人笔墨。
  ——《致罗振玉》(1916 年10 月3 日)</P><P>  巨然山水画之气魄</P><P>  昨为看巨师画预备一切,因悟北苑《群峰霁雪》卷多作蟹爪树,乃与河阳同出右丞。巨然出北苑而变为柔细,则似河阳固其宜也。惟气魄必有异人处,如公之河阳《秋山行旅》卷气象已极不同,何况巨公?
  ——《致罗振玉》(1916 年11 月6 日)</P><P>  巨然画的“宋人摹本”</P><P>  巨然卷,末题“钟陵寺僧巨然”六字,略似明人学钟太傅书者,似系后加。卷长二丈有余,不及三丈,前云五丈者传闻之误也。全卷石法树法全从北苑出,树根用北苑法,石有作短笔麻皴者(因画江景故),虽不辟塞而丘壑特奇(官室亦用董、巨法,前半仍是巨法,不似河阳。
  山石阴阳分晓,有宋人意,或当时已有此风亦未可知),温润处不如《唐人诗意》卷,气魄亦逊。窃谓此卷若以画法求之,则笔笔皆是董、巨,惟于真气惊人之处则比《秋山行旅》《群峰霁雪》《云壑飞泉》诸图皆有逊色,用墨有极黑处,当是宋人摹本,未敢遽定为真。
  ——《致罗振玉》(1916 年11 月6 日)</P><P>  巨然《江山秋霁》卷非真迹</P><P>  今晨又将董、巨诸画景印本展阅一过,觉昨所观《江山秋季》卷为宋人摹本无疑。其石法树法皆有渊源,惟于元气浑沦之点不及诸图远甚,用笔清润处亦觉不如。卷中高石皴法与《雪霁图》略同;矮石作短笔麻皴,求之董巨诸图,均所未见:似合洪谷、北苑为一家者,都不如诸立幅作大披麻皴及大雨点皴也。
  ——《致罗振玉》(1916 年11 月7 日)</P><P>  巨然《唐人诗意》立幅“湿润浑厚”</P><P>  黄氏巨师画卷,维前所以谓为宋摹者,即以其深厚博大之处与真迹迥异,若论画法,则笔笔是董、巨,无可訾议,与公前后各书所沦略同。顾寉逸所藏即《万壑图》,得公书乃恍然。窃意北苑画法备于《溪山行旅》《群峰霁雪》二图;《万壑松风》与未见之《潇湘图》,一大一细,当另是一种笔墨,其真实本领,实于前二图见之。巨然《唐人诗意》立幅虽无确据,然非董非米,舍巨师其谁为之?其中房屋小景,用笔温润浑厚,与《溪山行旅》异曲同工。黄氏卷惟有法度尚存,气象神味皆不如诸幅远矣。海内董、巨,恐遂止此数,不知陕右一卷何如耳。
  ——《致罗振玉》(1916 年11 月15 日)</P><P>  “一种高华严冷意”</P><P>  华原石法河阳树,都入王孙盘礴中。千载只传金碧画,谁知衣钵是南宗。
  同时刘、李并精能,马、夏终嫌笔有稜。一种高华严冷怠,百年嫡嗣在吴兴。
  残缣风雪凌竟处,几度高斋拂拭看。至竟装潢无圣手,却将明丽变荒寒。(重装洗涤,古意稍失,先生甚为惋惜。
  ——《题沈乙庵方伯所藏赵千里(云麓早行图)》</P><P>  《杨妃出浴图》“笔墨极伯穆”</P><P>  今晨往谈,渠(雏按,沈乙庵)出一《杨妃出浴图》见示,笔墨极静穆,无痕迹。行笔极细,稍着色,而面目已娟秀,不似唐人之丰艳。
  渠谓早则北宋人,迟则元明摹本(此画渠已购得)。殆近之。
  ——《致罗振玉》(1916 年5 月17 日)</P><P>  周邦彦《曝日》诗仅存四句</P><P>  (清真)先生诗之存者,一鳞片爪俱有足观。至如《曝日》诗云:“冬曦如村酿,微温只须臾。行行正须此,恋恋忽已无。”语极自然,而言外有“北风雨雪”之意,在东坡和陶诗中犹为上乘,惜仅存四句也。——《清真先生遗事•尚论三》</P><P>  周邦彦《少年游》一词,仍系为李师师作</P><P>  曩读周清真《片玉词•诉衷情》一阕(《片玉集》《清真集》均不载)曰:”当时选舞万人长,玉带小排方。暄传京国声价,年少最无量。”(中略)观此知宋时上下便眼通用玉带,故人能辨之。浸至倡优服饰,上僭乘舆。虽云细事,亦可见哲徽以后政刑之失矣。
  曩作《清真先生遗事》,颇辨《贵耳集》《浩然斋雅谈》记李师师事之妄,今得李师师金带一事,见于当时公牍,当为实事。一案,《三朝北盟会编》(三十):“靖康元年正月十五日圣旨:应有官无官诸色人曾经赐金带,各据前项所赐条数,自陈纳官。如动隐蔽,许人告犯,重行断遣。”后有尚书省指挥云:“赵元奴、李师师、王仲端,曾经抵侯。倡优之家(中略)曾经赐盎带者,并行陈纳。”当时名器之滥如是,则“玉带排方”亦何足为怪!颇疑此词或为师师作矣。
  ——《片玉同》,见《庚辛之间读书记》</P><P>  宋人金石书画之学:结合赏鉴与研究,恩古与求新</P><P>  宋自仁宗以后,海内无事,士大夫政事之暇,得以肆力学问。其时哲学、科学、史学、美术备有相当之进步,士大夫亦各有相当之素养。
  赏鉴之趣味与研究之趣味,思古之情与求新之念,互相错综。此种精神于当时之代表人物苏(轼),沈(括)、黄(庭坚)、黄(伯思)诸人著述中,在在可以遇之。其对古金石之兴味亦如其对书画之兴味:一面赏鉴的,一面研究的也。汉唐元明时人之千古器物,绝不能有宋人之兴味。故宋人于金石书画之学乃凌跨百代。近世金石之学复兴,然子著录考订皆本宋人成法;而于宋人多方面之兴味反有所不逮。故虽谓金石学为有宋一代之学,天不可也。
  ——《宋代之金石学》</P><P>  居简《北磵集》“文字俊逸”</P><P>  昨接手书,敬审《北鹩集》二册已收到。至慰。此公(雏按,南宋释居简)文字俊逸,在惠洪诸人之上,与参寥相俪,诚为双璧。更喜俱有宋本,可与《雪穰》《草窗》同观也。
  ——《致蒋汝藻》(1923 年12 月6 日)</P><P>  “宵深爱诵剑商诗”</P><P>  (上略)论才君自轻侪辈,学道余犹半黠痴。差喜平生同一癖,宵深爱诵剑南诗。
  ——《题友人三十小像》</P><P>  汪水云《忆王孙》九首(集句),“天然凑合”</P><P>  汪水云《湖山类稿》中,有集句《忆王孙》词九阕。其一曰:“汉家官阙动高秋。人自伤心水自流。今日晴明独上楼。恨悠悠。自尽梨园弟子头。”其二曰:“吴王此地有楼台。风雨谁知长绿苔。半醉闲吟独自来。小徘徊。惟有江流去不回。”(中略)九词均天然凑合,无集句之迹,殆可与谢任伯(克家)原同相颉颃。谢词云:“萋萋芳草忆王孙。柳外楼高空断魂。杜字声声不忍闻。欲黄昏。雨打梨花深闭门。”实为徵钦北狩而作,真千古绝调也。
  ——《二牖轩随录》</P><P>  汪水云《莺啼序》(“重过金陵”),“远在吴梦窗之上”</P><P>  词调中最长者为“莺啼序”,词人为之者甚少,亦不能工。汪水云《重过金陵》一阕,悲凉悽惋,远在吴梦窗之上。因梦窗但知堆垛,羌无意致故也。汪词云:金陵故都最好。有朱楼迢递。嗟倦客,又此凭高,槛外已少佳致。更落尽梨花,飞尽杨花,春也成憔悴。问青山,三国英雄,六朝奇伟。麦甸葵丘,荒台败垒。鹿豕衔枯荠。正潮打孤城,寂寞斜阳影里。听楼头,哀笳怨角,未把酒,愁心先醉。渐夜深,月满秦淮,烟笼寒水。凄凄惨惨,冷冷清清,灯火渡头市。慨商女不知兴废。隔江犹唱《庭花》,余音亹亹。伤心千古,泪痕如洗。乌衣巷口青芜路,认依稀,王谢旧邻里。临春结绮。可怜红粉成灰,萧索白杨风起。因思畴昔,铁索千寻,谩沉江底。挥羽扇,障西尘,便好角巾私第。清谈到底成何事。回首新亭,风景今如此。楚囚对泣何时已?叹人间,今古真儿戏!东风岁岁还来,吹入钟山,几重口翠。
  ——《二牖轩随录》</P><P>  元</P><P>  元杂剧的三个时期</P><P>  有元一代之杂剧,可分为三期:一、蒙古时代:此自大宗取中原以后,至至元一统之初。《录鬼簿》卷上所录之作者五十七人,大都在此期中。(中如马致远、尚仲贤、戴善甫,均为江浙行省务官,姚守中为平江路吏,李文蔚为江州路瑞昌县尹,赵天锡为镇江府判,张寿卿为浙江省掾史,皆在至元一统之后;侯正卿亦曾游杭州:然《录鬼簿》均谓之“前辈名公才人”,与汉卿无别,或其游宦江浙,为晚年之事矣。)
  其人皆北方人也。二、一统时代:则自至元后至至顺、后至元间。《录鬼簿》所谓“已亡名公才人,与余相知或不相知者”是也。其人则南方为多,否则北人而侨寓南方者也。三、至正时代:《录鬼簿》所谓“方今才人”是也。此三期,以第一期之作者为最盛,其著作存者亦多。元剧之杰作大抵出于此期中。至第二期,则除官天挺、郑光祖、乔吉三家外,殆无足观,而其剧存者亦罕。第三朋则存者更罕,仅有秦简夫、萧德祥、朱凯、王晔五剧,其去蒙古时代之剧远矣。
  ——《宋元戏曲史》第九章</P><P>  元代曲家应以“关、自、马、郑”为首</P><P>  元代曲家,自明以来,称“关、马、知、白”。然以其年代及造诣论之,宁称“关、白、马、郑”为妥也。关汉卿一空倚傍,自铸伟辞,而其言曲尽人情,字字本色,故当为元人第一。白仁甫、马东篱高华雄浑,情深文明;郑德辉清丽芊绵,自成馨逸:均不失为第一流。其余曲家均在四家范围内。唯宫大用瘦硬通神.独树一帜。以唐诗喻之,则汉卿似自乐天,仁甫似刘梦得,东篱似李义山,德辉似温飞卿,而大用则似韩昌黎。以宋词喻之、则汉卿似柳耆卿,仁甫似苏、东坡,东篱似欧阳永叔,德辉似秦少游,大用似张子野。虽地位不必同,而品格则略相似也。明宁献王《曲品》,跻马致远于第一,而抑汉卿于第十。盖元中叶以后,曲家多祖马、郑,而祧汉卿,故宁王之评如是。其实非笃论也。
  ——《宋元戏仙史》第十二章</P><P>  《窦娥冤》《赵氏孤儿》可“列之于世界大悲剧中”</P><P>  明以后,传奇无非喜剧,而元则有悲剧在其中。就其存者言之:如《汉官秋》《梧桐雨》《西蜀梦》《火烧介子推》《张千替杀妻》等,初无所谓先离后合、始困终亨之事也。其最有悲剧之性质者,则如关汉卿之《窦娥冤》、纪君祥之《赵氏孤儿》。剧中虽有恶人交构其间,而其蹈汤赴火者,仍出于其主人翁之意志,即列之于世界大悲剧中,亦无愧色也。
  ——《宋元戏曲史》第十二章</P><P>  元剧之“三大杰作”,《汉宫秋》《梧桐雨》《倩女离魂》</P><P>  余于元剧中得三大杰作焉:马致远之《汉宫秋》,白仁甫之《梧桐雨》。郑德辉之《倩女离魂》是也。马之雄劲,白之悲壮,郑之幽艳,可谓千古绝品。今置元人一代文学于天平之左,而置此三(原作‘二’)剧于其右,恐衡将右倚矣。
  ——《录曲余谈》</P><P>  “元人之于曲,天实纵之”</P><P>  《天净沙》小令,纯是无籁,仿佛唐人绝句。马东篱《秋思》一套,周德清评之,以为“万中无一”,明王元美等,亦推为套数中第一,诚定论也。此二体虽与元杂剧无涉,可知元人之于曲,天实纵之,非后世所能望其项背也。”
  ——《宋元戏曲史》第十二章</P><P>  《老生儿》《救风尘》二剧布置结构甚佳</P><P>  元剧关目之拙,固不待言。此由当日未尝重视此事,故往往互相酹袭,或草草为之。然如武汉臣之《老主儿》、关汉卿之《救风尘》,其布置结构,亦极意匠惨淡之致,宁较后世之传奇,有优无劣也。
  ——《宋元戏曲史》第十二章</P><P>  《元刊杂剧三十种》”可谓海内外秘笈”</P><P>  《元刊杂剧三十种》已见过,系黄荛圃藏书。各本有“大都新刊”、“古杭新刊”字样,行款、字之大小亦不一,系杂凑而成者,唯确系元刊,非明初刊本也。其中《元曲选》所有者十三种,字旬亦不同,无者十七种,可谓海内外秘笈。而此十七种中有甚可贵之品,如关汉卿之《拜月亭》、杨梓之《霍光鬼■》(见《乐郊私语》)等在内。唯刻手不佳,其式样略如今之七字唱本。此为到东以来第一眼福也。
  ——《致缪荃孙》(1912 年7 月20 日)</P><P>  《严子陵垂钓七里滩》当为宫大用作</P><P>  《新刊关目(严子陵垂钓七里滩)》,元宫天挺撰。各书均未著录。
  惟《录鬼簿》载宫大用所撰杂剧,有《严子陵钓鱼台》,此剧文字雄劲遒丽,有健鹘摩空之致:与《范张鸡黍》定出一手,故定为大用之作。
  大用曾为钓合书院山长,故作是剧也。
  ——《〈元刊杂剧三十种〉序录》</P><P>  关剧中的“阿马”与“阿者”</P><P>  余见元刊本关汉卿《闺怨佳人拜月亭》杂剧、称父为“阿马”,母为“阿者”。“阿马”为女真语,今犹用之,殊不知其所出。若“阿者”,则恐金人所用古语也。《淮南子,说山训》:东家母死,其子哭之不哀;西家子见之,归谓其母曰:“杜何爱速死;吾必悲哭。”“社”,高诱注:“江淮谓母曰‘社’。”《说文》:“姐,蜀人谓母曰‘姐’,淮南谓之‘社’,从玄,且声,读着‘左’。”《广雅•释亲》:“姐,母也。”“社”“姐”音略近,“姐”即“社”也。故《北齐书》:太原王绍德称其母李后为“姊’姊”。至南宋时,高宗犹呼韦太后为“大姐姐”。(见《四朝闻见录》)人呼母为“阿者”,即“阿姐”之音转,未必为女真语也。
  ——《东山杂记》</P><P>  “免起早迎霜”</P><P>  《汉宫秋》杂剧《梅花酒》、“草已添黄,色早迎霜”,《雍熙乐府》作“兔起早迎霜”。案,《乐府》是也。王得臣《麈史》(下),官制:时将作监簿改为承务郎,或曰:迁官,则为“迎霜兔”矣。观此知作“兔”为合。古人淹雅,虽曲家犹如此,不可及也。
  ——《〈元曲选〉跋》</P><P>  《琵琶记•吃糠》一出,“实为一篇之警策”</P><P>  此一出(雏按,《琵琶记•吃糠》)实为一篇之警策。竹垞《静志居诗话》谓:闻则诚填词,夜案烧双烛,填至《吃糠》一出,句云:糠和米本一处飞,双烛花交为一。吴舒凫《长生殿传奇序》亦谓:则诚居栋社沈氏楼,清夜案歌。几上蜡炬二枚,光交为一,因名其楼曰:“瑞光”。此事固瞩附会,可知自昔皆以此出为神来之作。然《记》中笔意近此者,亦尚不乏。此种笔墨,明以后人全无能为役。故虽谓北剧南戏限于元代可也。
  ——《宋元戏曲史》第十五章</P><P>  元代“北剧悲壮沉雄,南戏清柔曲折”</P><P>  元之南戏以“荆、刘、拜、杀”并称,得《琵琶》而五。此五本尤以《拜月》《琵琶》为眉目,此明以来之定论也。元南戏之佳处,亦一言以蔽之,曰“自然”而已矣。申言之,则亦不过一言,日“有意境”
  而已矣。故元代南北二戏,佳处略同;唯北剧悲壮沉雄,南戏清柔曲折,此外殆无区别。此由地方之风气及曲之体制使然;而元曲之能事则固未有间也。
  ——《宋元戏曲史》第十五章</P><P>  “元剧之髓回全在曲辞”</P><P>  戏曲之作,于我国文学中为最晚,而其流传于他国也,则颇早。法人赫特之译《赵氏孤儿》也,距今百五十年,英人大维斯之译《老生儿》亦垂百年。嗣是以后,欧利安、拔善诸氏并事翻译,讫于今,元剧之有译本者几居三之一焉。余虽未读其译书,然大维斯子所译《老生儿》序中谓:“元剧之曲,但以声为主,而不以义为主。”盖其所移译者,科白而已。夫以元剧之精髓,全在曲辞,以科白取元剧,其智去“买椟还珠”者有儿!
  ——《译本(琵琶记)序》</P><P>  王元章梅花画卷“有气魄而不俗”</P><P>  十二件内之王元章梅花虽系乙老推荐,而实未见此画。维见此画有气魄而不俗,又题款数行小楷极似公所藏王叔明《柳桥渔艇》卷后元章跋。(俱王卷跋兼有柳法。)而此款字较小,全作小欧体,冬心平生多学此种。(画心又极干净。)此幅若真,则尚算精品,唯究不知何如?
  亟待公观后一印证也。
  ——《致罗振玉》(1916 年11 月25 日)</P><P>  明</P><P>  “宪王乐府独步明初”</P><P>  宪王乐府独步明初,音调谐美,中原絃索多用之。李空同《汴中绝句》云:“中山孺子倚新妆,赵女燕姬总擅场。齐唱宪王新乐府,金梁桥外月如霜。又牛左史诗:”唱彻宪王新乐府。不知明月下樊楼。”盖宣正、正嘉百年之间,风行之盛如此。
  ——《杂剧十段锦跋》</P><P>  宪王杂剧“规摹元人,了无生气”</P><P>  杂剧唯元人擅场,明代工此者寥寥。宣正之间,周宪王号为作者,然规摹元人,了无生气,且多吉祥颂祷之作,其庸恶殆与宋人寿词相等。——《盛明杂剧初集》,见《庚辛之间读书记》</P><P>  《三国演义》写“华容道”,“非大文学家不办”</P><P>  《三国演义》无纯文学之资格,然其叙关壮缪之释曹操,则非大文学家不办。《水浒传》之写鲁智深,《桃花扇》之写柳敬亭,苏崐生,彼其所为固毫无意义,然以其不顾一己之利害。故,犹使吾人生无限之兴味,发无赐之尊敬;况于观壮缪之一矫矫者乎!”若此者,岂真如汗德所云:实践理性为宇宙人生之根本欤?抑与现在利己之世界相比较,而益使吾人兴无涯之感也?则选择戏曲小说之题目者;亦可以知所去取矣。
  ——《文学小言》</P><P>  唐六如画卷“颇极秀逸”</P><P>  景叔以五十元得一唐六如小卷,(实横幅。)纸本,极干净,无款,但有“庸居士印”四字,朱字牙章。其画石学李晞古笔意,颇极秀逸,如系伪品,恐亦须石谷辈乃能为此。
  ——《致罗振玉》(l9l6 年9 月4 日)</P><P>  马湘兰兰石画幅</P><P>  旧苑风流独擅场,土苴当日睨侯王。书生归舸真奇绝,载得金陵马四娘。
  小石丛兰别样清,朱丝细字亦精神。君家宰相成何事、羞杀千秋“冯玉英”!(马士英善绘事,其遗墨流传人间者,世人丑之。往往改其名为“冯玉英”云)
  ——《将理归装得马湘兰画幅喜而赋此》</P><P>  清及民初</P><P>  吴梅村、陈云伯、鲁通甫等效长庆体</P><P>  宋元以来,诗人为中唐长庆体者甚少,为之亦辄不工。至国初,始得吴娄东。乾嘉以后,效吴体者渐多,大抵有肉无骨;如陈云伯辈耳。
  独山阳鲁通甫先生,根柢深厚,气骨高骞。乃能与娄东抗手。(下略)
  ——《二牖轩随录》</P><P>  吴梅村《清凉山佛诗》与民间传说</P><P>  吴梅村《清凉山讚佛诗四首》,詠孝献章皇后事,盖其时民间盛传世祖入五台山为僧之说。然梅村此诗第三首云:“回首长安城,缁素惨不欢。房星竟未动、天降自玉棺。惜哉善财洞,未得夸迎銮”,是世祖虽有欲幸五台之说,未果而崩也。而《读史有感》八首之一,则云:“弹罢熏弦便薤歌,南巡翻似为湘娥。当时早命云中驾,谁哭苍梧泪点多。”其二云,“重璧台前八骏蹄,歌残黄竹月轮西。君王纵有长生术,忍向瑶池不并栖。”又似真有入道之事。盖梅村时已南归,据所传闻者书之,故二诗前后异辞。即《读史有感》之第三第八两首,亦云,“九原相见尚低头。”(雏按,此为《古意》六首之四中旬,静安引此恐有误)又云:“扶下君王到便房”,与葡二首不合也。
  ——《东山杂记》</P><P>  《红楼梦》属“第三种悲剧”</P><P>  第三种之悲剧,由于剧中之人物之位置及关系,而不得不然者,非必有蛇蝎之性质与意外之变故也,但由普通之人物,普通之境遇,逼之不得不如是。彼等明知其害,交施之而交受之,各加以力,而各不任其咎。此种悲剧、其感人,贤于前二者远甚。何则?彼示人生最大之不幸,非例外之事、而人生之所固有故也。若前二种之悲剧,吾人对蛇蝎之人物与盲目之命运,未尝不悚然战慄,然以其罕见之故,犹倖吾生之可以免,而不必求息肩之地也。但在第三种,则见此非常之势力足以破坏人生之福祉者,无时而不可坠于吾前,且此等惨酷之行,不但时时可受诸己,而或可以加诸入。躬丁其酷,而无不平之可鸣,此可谓天下之至惨也。若《红搂梦》,则正第三种之悲剧也。
  ——《红楼梦评论》</P><P>  鲁通甫《题顾横波小像》诗颇滑稽</P><P>  (鲁)通甫《题顾横波小像》诗云:“彦回须髯如有神,眉娘风貌真天人,遭时变化生风云。鱼轩彩翟江南春,江南朱楼■水滨,清歌一曲花氤氲。云窗雾阁天黄昏,红灯促骑来逡巡。归报相公公勿嗔:丈夫能死死甲申,夫人乐矣不忧君。”滑稽之语可诵也。
  ——《二牖轩随录》</P><P>  鲁通甫《落叶》“极体物之工”</P><P>  (鲁)通甫《落叶》一首,极体物之工,云:“银屏秋冷虫声歇,空阶夜静闻落叶。骚骚屑屑三两声,帘栊不卷灯微明。初疑细雨洒秋箔,一声半声犹落素。春蚕夜食蚕爬沙,枯荷万柄风吹斜。迦廊曲涧飞更起,宿鸟投林船过苇。转空堕地轻更轻,软沙纫草行人行。陇头孤客听不得,淮南思归难为憎。枯枝一夕飒萧爽,曈曈晓日当窗上。”又,其《宋书》小乐府之一日:“江左风流相,翩翩帽帻斜。天生王仲宝,卖却妇翁家。”比古人所拟褚渊、王俭传赞云:“溯既世胄,俭亦国华,不思舅氏,遑卹妇家”,尤可笑也。
  ——《二牖轩随录》</P><P>  “完白山人”一派之书法</P><P>  书法一道,山阴、平原范围百代,唐宋以来无或踰越。完白山人奋乎千载之下,真积力久,别张一军。安吴荆戮,此喁彼于,遂成宗派。
  世人争重山人篆书,不知其行楷书尤有关于百年以来风气也。山人一派,安吴书迹遍天下,而荆戳书传世甚少。今观此卷,寓骏快于顿挫,出新意于旧规,与近日所出两晋六朝墨迹,波■莫二。益精诚之至,与古冥合。亦如山人篆书与新出汉司徒袁敞碑同一机轴也。
  ——《周之琦鹤塔铭手迹跋》</P><P>  彊村“以词雄海内”</P><P>  先生(按,朱祖谋)既以词雄海内,复汇刊宋元人词集成数百种。
  铅椠之役恒在松江歇浦间。而顾以“彊村”名是图,图中风物亦作苕霄间意,盖以志其故乡之思云尔。夫封嵎之山于《山经》为浮玉,上古群神之所守,五湖四水拥抱其域,山川清美。古之词人张子同、子野、叶少蕴、姜尧章、周公谨之伦,胥卜属于是。千秋万岁后,其魂魄犹若可招而复也。
  ——《彊村校词图序》</P><P>  沈乙庵《秋怀》,“意境深邃而寥廓”</P><P>  近时诗人如陈伯严辈,皆瓣香江西。然形貌虽具,而于诗人之旨殊无所得,令人读之,索然共尽。顷读沈乙庵方伯《秋怀》诗三首,意境深邃而寥廓,虽使山谷、后山为之,亦不是过也。其一曰:“秋叶脱且摇,秋虫吟复暗,秋宵无旦气,秋啸无还音。寸寸死月魄,分分析星心。天人目共眴,海客珠方沉。椁史执简稿,日车还泞深。寄声寂寞滨,乞我膏肓鍼。其二曰:“贵已不如贱,鬼应殊胜人。搴蓬语庄叟,乘豹招灵均。荡荡广莫风,悠悠野马尘。独行靡掣曳,长往无缁磷,鬼语诗必佳,鬼道符乃伸。道逢钟葵妹,窈窕千花春。绝倒吴道玄,貌彼抉目瞋,”其三日:“君为四灵诗,坚齿漱寒石,我转西江水,不能濡涸辙。道穷诗亦尽,愿在世无绝。湛湛长江水,照我十年客。昔梦沧浪清,今见天水碧。撤视入沉冥,忘怀阅潮汐。”于第一章,见忧时之深。第二章虽作鬼语,乃类散仙。至第三章,乃云:“道穷诗亦尽,愿在世无绝。”
  义非孔孟释迦一流人不能道,以山谷后山目之,犹皮相也。
  ——《东山杂记》</P><P>  沈乙庵诗“晦涩难解”</P><P>  索乙老书扇,为书近作四律索和,三日间仅能交卷,而苦无精思名句。即乙老涛亦晦涩难解,不如前此诸章也。
  ——《致罗振玉》(1916 年8 月30 日)</P><P>  沈乙庵诗句:“亡虏幸偷生,有言皆粪土”</P><P>  为乙老写去年诗稿共十八页,二日半而成。其中大有杰作,一为王聘三方伯作《作,一为王三方伯作《鬻医篇》,一为《陶然亭诗》,而去年还嘉兴诸诗议论尤佳。其《卫大夫宏演墓诗》云:“亡虏幸偷生,有言皆粪土。”今日往谈,称此句,乙云:“非见今日事,不能为此语。”——《致罗振玉》(1916 年12 月28 日)</P><P>  沈乙庵绝笔楹联“奕奕有生气”</P><P>  东轩先生:弥天四海之量,拨乱反正之志,四通六辟之识,深极研几之学,迈往不屑之韵,沉博绝丽之文,虽千载后犹奕奕有生气,矧在形神未离之顷耶?此书作于易篑的数小时,而气象笔力如是,先生之视躯体直是传舍耳。涉降以往,无乎不在。箕尾星耶?兜率天耶?对此遗迹,谁调先生不在人间耶?世有唱“神灭论”者,诸以此难之。
  ——《沈乙庵先生绝笔楹联跋》</P><P>  《人间词》在词史中的地位</P><P>  余之于词,虽所作尚不及百阕,然自南宋以后,除一二人外,尚未有能及余者,则平日之所自信也。虽比之五代北宋之大词人,余愧有所不如,然此等词人亦未始无不及余之处。
  ——《自序》(二)</P><P>  《人间词》易名《履霜词》</P><P>  光宣之间为小词得六七十阕,戊午(1918)夏日小疾无聊,录存二十四阕,题曰《履霜词》。呜呼!所以有今日之坚冰者,非一朝一夕之故矣。四月晦日国维书于海上寓庐之永观堂。
  ——《履霜词》自跋(据周一平《王国维的号“人间”辨析》,见《近代史研究》1985 年第4 期,下同)
  病中录得旧词二十四阕,末章甚有“苕华”“何草”之意。呈请教正并加斧削之(为?)幸。
  ——《致沈曾植》</P><P>  《颐和园词》“追步梅村”</P><P>  前从《日本及日本人》中见大著《哀情(“清”?)赋》,仆本拟作《东征赋》,因之搁笔。前作《颐和园词》一首,虽不敢上希白傅,庶几追步梅村。盖白傅能不使事,梅村则专以使事为工。然梅村自有雄气骏骨,遇白描处尤有深味,非如陈云伯辈,但以秀缛见长,有肉无骨也。
  ——《致铃木虎雄》(1912 年5 月31 日)</P><P>  《颐和国词》“于觉罗氏一姓末路之事略具”</P><P>  《颐和园词》称奖过实,甚愧。此词于觉罗氏一姓末路之事略具,至于全国民之运命,与其所以致病之由,及其所得之果,尚有更可悲于此者,拟为《东征赋》以发之,然手腕尚未成熟,姑俟异日。尊论梅村诗,深得中其病。至于龙跳虎卧而见起伏,鲸铿春丽而不假典故,要唯第一流之作者能之。梅村诗品自当在上中、上下间,然有清刚之气,故不致如陈云伯辈之有肉无骨也。
  ——《致铃木虎雄》(1912 年6 月23 日)</P><P>  《蜀道难》为端方而作</P><P>  前日于《艺文》中得读大著《哀将军曲》,悲壮淋漓,得古乐府妙处。虽微以直率为嫌,而真气自不可掩。贵邦汉诗中实未见此作也。近作《蜀道难》一首,乃为端午桥尚书(方)作,谨以腾写板本呈上,唯祈教之。
  ——《致铃木虎雄》(1912 年12 月19 日)</P><P>  《隆裕皇太后挽歌辞》“非为一时而作”</P><P>  昨奉赐书并大稿《山陵輓诗》五律二首。读至“地老鹃啼血,天悲鹤语寒”,因忆去岁除夕作“可但先人知汉腊,定闻老鹤语尧年”,竟成谶语,岂不异哉!拙作排律(雏按,《隆裕皇太后挽歌辞》)用通韵,法古人,似们订一二字出入。若全首通押,现未能发见其例。惟国维平生于诗最不喜用僻韵,致使一诗中有骈枝之语、不达之意,故大胆为之。且其中“髯”“金”二字(以今日已无闭口声,故亦放胆用之)■入“盐”“咸”闭口韵,尤为从古所无。劳玉老曾以是相规,心知其非而不能改也。要之,此等诗非为一时而作,但使后之读此诗者惜其落韵,斯亦足矣。诗止于九十韵,亦由此故。若必敷衍成百韵,则难免无谓之语插入其间。先生以为何如?
  ——《致缪荃孙》(1913 年5 月13 日)</P><P>  《壬子三诗》自序</P><P>  壬子(按,1912)月,侨居日本京都,旅食多暇,因成此词(雏按,《颐和园词》)。罗叔言先生见而激赏之,因为手写,付诸石印、此其原本也。其后字句略有改易,如“方治楼船凿汉池”,“方治”改“因治”;“后官并乏家人子”,“家人”改“才人”:“东南诸将翊王家”,“翊”改“奉”“岂谓先朝营暑殿”,“暑”改“楚”。凡易四字。并将夏秋后所作《送狩野博士游欧洲》《蜀道难》附录于后。是岁所作长歌共三首,因名之日《壬子三诗》云。岁除前十日,国维识于鸭川东畔之寓居。
  ——《壬子三诗》序(据手稿)</P><P>  《人间词话》的重印</P><P>  《人间词话》乃弟十四五年前之作,当时曾登《国粹学报》,与邓君(按,《国粹学报》主编邓实)如何约束,弟已忘却,现在翻印,邓君想未必有他言。但此书弟亦无底稿,不知其中所言如何,请将原本寄来一阅,或者有所删定,再行付印,如何?(但不必由弟出名)
  ——《致陈乃乾》(1925 年8 月29 日)</P><P>  《人间词话》手稿补校并跋</P><P>  [附录]</P><P>  [说明]</P><P>  一、滕咸惠同志《<人间词话>新注》出版于1981 年,1986 年齐鲁书社再版。陈杏珍、刘炬同志《<人间词话>重订》刊载于1982 年第5 期《河南师大学报》。这两个本子均依据《人间词话》手稿加以整理,重新编排,在揭示《人间词话》原始面目及其修订过程上,作出了重大贡献。
  但两家所辑,互有参差:就反映手稿的全貌言,仍似有所未尽。这篇《<人间词话>手稿补校并跋》乃是继《新注》《重订》之后,根据原稿补作校订的产物。
  二、以1960 年王幼安编《人间词话》为对校本。凡《新注》《重订》中所未校出的字、词、句,谨于此补校。凡上述两个中个别偶误(包括排版误植)处,谨于此补正。凡校语后需较详说明者,或与补校有关的其他内容,谨十此另加按语补述。
  三、《词话》条目依手稿次序编号,幼安本《人间词话》所编之号码则附在后面并加括号,如:l(24)。
  四、本篇旨在进一步尽可能完全地反映出《人间词话》的本来面目及其修改提高的过程,以利于今后的研究。其中讹误、臆测处仍请读者专家教正。</P><P>  1(24)“《诗•蒹葭》一篇”条</P><P>  雏按:此条顶端加圈(○),表示定稿时选用,下同。</P><P>  2(26) “古今之成大事业”条</P><P>  雏按:此条顶端加圈。</P><P>  “罔不经过三科之境界”</P><P>  补校:“罔不”,幼安本作“必”,《重订》缺。</P><P>  “为伊消得人憔悴”</P><P>  补校:此句下有注:“欧阳永叔”,幼安本无,《重订》缺。</P><P>  “那人正(当作‘却’)在灯火阑珊处”</P><P>  补校:此句下有注:“辛幼安”,幼安本无,《重订》缺。</P><P>  “第一境界”、“第二境界”、“第三境界”</P><P>  补校:“境界”,幼安本均作“境”,《新注》未校。</P><P>  3(10)“太白纯以气象胜”条</P><P>  雏按:此条顶端加圈。</P><P>  “独有千古”</P><P>  补校:幼安本作“遂关千古登临之口”,《重订》缺。</P><P>  “差堪继武”</P><P>  补校:“堪”,幼安本作“足”。</P><P>  “然气象已不逮矣”</P><P>  补校:“已”下原有“远”。</P><P>  4(11)“张皋文谓飞卿之词”条</P><P>  雏按:此条顶端加圈。</P><P>  “刘融斋谓”</P><P>  补校:“刘”前原有“难”。</P><P>  5(13)“南唐中主词”条</P><P>  雏按:此条顶端加圈。</P><P>  “大有众芳芜秽、美人迟暮之感”</P><P>  补校:“大”,初作,“瑟然”,“瑟”旁又加“萧”。</P><P>  “故知解人正不易得”</P><P>  补校:“不”下原有“可”。</P><P>  6(19)“冯正中词虽不失五代风格”条</P><P>  雏按:此条顶端加圈。</P><P>  “冯正中词虽不失五代风格”</P><P>  补校:“风格”原作“气格”。</P><P>  “《花间》宁南唐人词中虽录张泌作”</P><P>  补校:此句初为:“《花间》为蜀人之词,虽间录南唐人作”。</P><P>  7(56)“大家之作”条</P><P>  雏按:此条顶端加圈;另加“十二”,删;后加“一”。</P><P>  “其言情也必沁人心脾”</P><P>  补校:“沁人心脾”初作“入人肺腑”。</P><P>  “无一矫揉装柬之态”</P><P>  补校:“一”幼安本无,《重订》缺。</P><P>  “以其所见者真,所知者深也。”</P><P>  补校:“真”,原作“深”,“也”前原有“故”。</P><P>  8(33)“美成词深远之致”条</P><P>  雏按:此条顶端加圈。</P><P>  “美成词深远之致”</P><P>  补校:“词”,幼安本无。</P><P>  9(34)“词最忌用替代字”条</P><P>  雏按:此条顶端加圈。</P><P>  “词最忌用替代字”</P><P>  补校:“最”,幼安本无,《新注》未校。</P><P>  “盖语妙则不必代,意足则不暇代”</P><P>  补校:幼安本作:“盖意足则不暇代,语妙则不必代”。</P><P>  10(35)“沈伯时《乐府指迷》”条</P><P>  雏按:此条顶端加圈。</P><P>  “说柳不可直说破柳”</P><P>  补校:“直”,《重订》误作“真”。</P><P>  “若惟恐人不用替代字者”</P><P>  补校:“替”,幼安本无,《重订》缺。</P><P>  “宜为《提要》所讥也”</P><P>  补校:幼安本谊”下有“其”。</P><P>  11(43)“南宋词人”条</P><P>  雏按:此条顶端加圈。</P><P>  “俊伟幽咽,固独有千古,其他豪放之处亦有傍素波、干青云之概,宁梦窗辈龌龊小生所可语那”</P><P>  补校:“独有千古”下“初作:“白石梦窗宁能道其只字耶”。</P><P>  12(49)“同介存谓梦窗词之佳者”条</P><P>  雏按:此条顶端加圈。</P><P>  “周介存谓”</P><P>  补校:“周”,幼安本无,《重订》缺。</P><P>  “有之,其唯‘隔江人在雨声中,晚风菰叶生秋怨’二语乎”</P><P>  补校:“唯”,幼安本无,《新注》未校。</P><P>  13(删1)“白石之词,余所最爱者”条</P><P>  雏按:此条顶端加“△”。</P><P>  14(50)“梦窗之词”条</P><P>  雏按:此条顶端隐约加圈。</P><P>  “玉田之词,亦得取其词中之一语以评之”</P><P>  补校:“亦”,幼安本作“余”,《重订》缺。</P><P>  15(删2)“双声叠韵之论”条</P><P>  “慢骂’二字皆从m 得声是也”</P><P>  补校:“是”,幼安本无。</P><P>  “如梁武帝之后牖有朽柳’”</P><P>  补校:“之”,幼安本无。</P><P>  “惜世之专讲音律者”</P><P>  补校:泄之”,原作“自石玉田诸家”,《新注》未校。</P><P>  16(删3)“昔人但知双声”条</P><P>  雏按:此条顶端初加”十三”,后剧。</P><P>  “昔人但知双声之不拘四声”</P><P>  补校:“昔”,幼安本作“世”</P><P>  “凡字之同母音者”</P><P>  补校:“同母音”,幼安本作“同母”,误。</P><P>  17(删4)“诗至唐中叶以后”条</P><P>  雏按:此条顶端有“十四”,又有“二”。</P><P>  “故五代北宋之诗佳者绍少”</P><P>  补校:“佳者绝少”初作‘无复佳者”。</P><P>  “即诗词兼擅如永叔、少游者,亦同胜于诗远甚”。</P><P>  补校:“亦”,幼安本缺。</P><P>  18(20)“冯正中词除《鹊踏枝》”条</P><P>  雏按:此条顶端加圈。</P><P>  “冯正中词”</P><P>  补校:“冯”,幼安本无,《重订》缺。</P><P>  19(21)“欧九《浣溪沙》词”条</P><P>  雏按:此条顶端加圈。</P><P>  20(36)“美成《青玉案》词”条</P><P>  雏按:此条顶端加圈。</P><P>  21(删5)“曾纯甫中秋应制”条</P><P>  “谓官中乐声闻于隔岸也”</P><P>  补校:“乐声”原作“作乐”。</P><P>  22(42)“古今词人格调之高无如白石”条</P><P>  雏按:此条顶端加圈。</P><P>  23(删35)“梅溪;梦窗、玉田、草窗、西麓诸家”条</P><P>  雏按:此条顶端加“△”。</P><P>  “梅溪、梦窗、玉田、草窗、西麓诸家”</P><P>  补校:“梦窗”下原有“中仙”,《重订》未校。</P><P>  24“余填词不喜作长调”条</P><P>  “皆有‘与晋代兴’之意”</P><P>  补校:初作:“皆有与晋楚争霸之意”。</P><P>  “然余之所长殊不在是”</P><P>  补校:“殊”,原作“则”。</P><P>  “世之君子宁以他词称我”</P><P>  补校:“称”,原作“美”,《新注》未校。</P><P>  25(删36)“余友沈听伯纹”条</P><P>  “归迟却怨春来早”</P><P>  补校:“却”,《重订》误作‘欲’。</P><P>  26“樊抗父谓余词”条</P><P>  “樊杭父谓余词”</P><P>  补校:“父”,《重订》《新注》均误作“夫”。“百尺朱楼”</P><P>  补校:“味”,《新注》误作“高”。</P><P>  27(37)“东坡杨花词”条</P><P>  雏按:此条顶端加圈。</P><P>  “东坡杨花词,和韵而似元唱”</P><P>  补校:“东坡杨花词”,幼安本作:“东坡《水龙吟》詠杨花”。</P><P>  “元唱”原作“首创”。</P><P>  “章质夫词,元唱而似和韵”</P><P>  补校:“元唱”原作咱创”。</P><P>  28“叔本华日”条</P><P>  雏按:此条顶端有“十二”,意即拟放在定稿第12 条上。可见静安对此条原是很重视的。</P><P>  “叔本华日”</P><P>  补校:“淑”前原有“德人”。</P><P>  “元曲诚多天籁”</P><P>  补校:“元”下原有“人”。</P><P>  29(删6)“北宋名,家以方回为最次”条</P><P>  雏按:此条顶端加“△”。</P><P>  “其词如历下、新城之诗”</P><P>  补校:“其”上原有“读”。</P><P>  30(删7)“散文易学而难工”条</P><P>  雏按:此条顶端原加“△”,另加“五”。</P><P>  31(1)“词以境界为最上”条</P><P>  雏按:此条顶端加圈,另加“一”,意即置于定稿第1 条。
  “自成高格,自有名句”</P><P>  补校:原作“不期工而自工”,《新注》未校。</P><P>  32(2)“有造境,有写境”条</P><P>  雏按:此条顶端加圈,另加“三”,后定稿置于第2 条。</P><P>  “因大诗人所造之境必合乎自然,所写之境必邻于理想故也”</P><P>  雏按:此句每字右侧均加圈,《新注》未校。</P><P>  “所写之境必邻于理想故也”</P><P>  补校:“必”上幼安本有“亦”。</P><P>  33(3)“有‘有我之境’,有“无我之境”条</P><P>  雏按:此条顶端加圈,另加“四”,后定稿置于第3 条。</P><P>  “以我观物”,“以物观物”</P><P>  补校:二语手稿无。《重订》未校。</P><P>  “物皆著我之色彩”</P><P>  补校:“物”上原有“外”。幼安本“物”上加“故”。</P><P>  “古人为词,写‘有我之境’者为多”</P><P>  补校:“写”前原有“多”;“镜”后原无“者为多”。</P><P>  “然非不能写‘无我之境’”</P><P>  补校:“非”,幼安本作“未始”,《重订》缺。</P><P>  34(删8)“古诗云:‘谁能思不歇’”条</P><P>  雏按:此条顶端加“△”。</P><P>  35(6)“境非独谓景物也”条</P><P>  雏按:此条顶端加圈,另加“七”,后定稿置于第6 条。感情亦人心中之一境界”</P><P>  补校:“感情”,幼安本作嘻怒哀乐”,后在白选《人间词话》中又作“情感”。(见1913 年《二牖轩随录》。</P><P>  36(4)“无我之境,人唯于静中得之”条</P><P>  雏按:此条顶端加圈,另加“五”,后定稿置于第4 条。</P><P>  又按:此条够右侧皆加圈,《新注》未校。整部手稿中,字旁加目者难此条与“有造境,有写境”条之末句耳。可知此两条在全稿中的份量。</P><P>  37(5)“自然中之物互相关系”条</P><P>  雏按,此条顶端加圈,另加“六”,后定稿置于第5 杀。“必遗其关系限制之处”</P><P>  补校:“处”旁原有“全体”,“处”下原有“或遗其一部”。
  《新注》未校。《重订》缺“全体”,“部”下衍“分”。</P><P>  38(删9)“社会上之习惯杀许多之善人”条</P><P>  “文学上之习惯杀许多之天才”</P><P>  补校:“天才”,原改“诗人”,后又改为“天才”。</P><P>  39(55)”诗之《三百篇》”条</P><P>  雏按:此条顶端加圈。</P><P>  “诗之《三百篇》、《十九首》,词之五代北宋,皆无题也。非无题也,诗词中之意不能以题尽之也。自《花庵》《草堂》每调立题,并古人无题之词亦为之作题,其可笑孰甚!”</P><P>  雏按:此段系后加,写在手稿第七页右半页第一行之右空行内,字迹小,一行内写两行字,独立成条。</P><P>  40“诗词之题目本为自然及人生”条</P><P>  雏按:此条顶端加“十八”。</P><P>  41(28)“冯梦华”条</P><P>  雏按:此条顶端加圈。</P><P>  “冯梦华《宋六十一家词选序》谓”</P><P>  补校:“序”下,幼安本有“例”。</P><P>  “淮海小山真占之伤心人也”</P><P>  补校:“真”,幼安本无。《新注》《重订》均缺。</P><P>  “余谓此唯淮海足以当之”</P><P>  补校:此句下原旁添一句,后涂去,已难以辨识。</P><P>  “小山矜贵有余,但稍胜方回耳”</P><P>  补校:此句下,原有“古今词中天才,少游一人而已”。</P><P>  雏按:“古今”句虽删,仍很重要。</P><P>  42(57)“人能于诗词中不为美刺投赠怀古詠史之篇”条雏按:此条顶端加圈。</P><P>  “不用装饰之字”</P><P>  补校:“装”,幼安本作“粉”,《重订》未校。</P><P>  43(58)“以《长恨歌》之壮采”条</P><P>  雏按:此条顶端加圈。</P><P>  “所隶之事”</P><P>  补校:原作“不隶一事”。</P><P>  “只‘小玉双成’四字”</P><P>  补校:原作“所用着只‘小玉双成’四代字”。</P><P>  “梅村歌行则非隶事不可”</P><P>  补校:“不可”原作“不能作”。幼安本“可”作“办”。</P><P>  “此不独作诗为然”</P><P>  补校:幼安本缺“此”,《重订》未校。</P><P>  44(删12)“词之为体,要眇宜修”条</P><P>  雏按:此条顶端加“△”,又加“十七”。</P><P>  “能言诗之所不能言”</P><P>  补校:第一“言”原作“达”。</P><P>  45(51)“明月照积雪”条</P><P>  雏按:此条顶端加圈,另加“十”。</P><P>  “大江流日夜”</P><P>  补校:此句下,原有“澄江净如练”、“山气日夕佳”、“落日照大旗”,《重订》缺。</P><P>  “中天悬明月”</P><P>  补校:此句下,原有“大漠孤直”,《重订》缺。“此等境界”
  补校:“等”,幼安本作“种”,《重订》未校。</P><P>  “则纳兰客若塞上之作”</P><P>  补校:“则”,原作“唯”,幼安本作“唯”,《重订》未校。
  “容若”原作“侍卫”。</P><P>  46(删13)“言气质,言神韵”条</P><P>  雏按:此条顶端加“△”,另加“二”。</P><P>  “有境界,本也”</P><P>  补校:“有”,手稿原有,后删。“本也”原作“为本”。</P><P>  “气质、格律、神韵,末也”</P><P>  补校:此处“格律”二字,照前(“言格律”三字删去)应删,但手稿仍保留。“末也”原作“为末”。</P><P>  “有境界而三者随之矣”</P><P>  补校:此处“三”照前应为“二”。“随”前原有“自”。</P><P>  47(7)“红杏枝头春意闹”条</P><P>  雏按:此条顶端加圈,另加“八”。定稿置于第7 条。</P><P>  48(删14)“西风吹渭水”条</P><P>  雏按:此条顶端加十一”。</P><P>  49(8)“境界有大小”条</P><P>  雏按:此条顶端加圈,另加“九”,定稿置于第8 条。</P><P>  “然不以是而分高下”</P><P>  补校:“然”,幼安本无,《重订》缺。</P><P>  “落日照大旗,马鸣风萧萧”</P><P>  补校:二句原作:“五更鼓角声(悲壮),三峡星河影动摇”。</P><P>  “雾失楼台,月迷津渡”</P><P>  补校:二句原作:“飞絮落花时候一登楼”。</P><P>  51“岂不尔思,室是远而”条</P><P>  “故知孔门商用词,则‘甘作一生挤,尽君今日欢’等作,必不在见删之数”</P><P>  补校:“则”下,原有“牛峤之”,《重订》缺。“必不在见删之数”,原作“必不从删诗之数”。</P><P>  52(删11)“词家多以景寓情”条</P><P>  雏按:此条顶端原加“十八”,后圈去。</P><P>  “此等词古今曾不多见”</P><P>  补校:幼安本作:“此等词求之古今人词中,曾不多见”。</P><P>  53(22)“梅圣俞《苏幕遮》词”条</P><P>  雏按:此条顶端加圈。</P><P>  “兴化刘氏谓”</P><P>  补校:幼安本作:“刘融斋谓”。</P><P>  “‘莫为伤春眉黛促’,永叔一生似专学此种”</P><P>  补校:《新注》本,“永叔”误作“少游”,校语亦误。</P><P>  54(23)“人知和靖《点绛唇》”条</P><P>  雏按:此条顶端加圈。</P><P>  “不知先有冯正中”</P><P>  补校:“冯”,幼安本无,《重订》未校。</P><P>  “皆能写春草之魂者也”</P><P>  补校:“写”原作“得”,《新注》未校。</P><P>  55(59)“诗中体制”条</P><P>  雏按:此条顶端有什八”。</P><P>  “诗中体制以五言古及五七言绝句为最尊,七古次之,五七律又次之,五言排律为最下”。</P><P>  补校:此数句,幼安本作:“近体诗体制,以五七言绝句为最尊,律诗次之,排律最下。”《重订》缺。</P><P>  “盖此体于寄兴言情,均不相适”</P><P>  补校:“寄兴”原作“写景”。“均不相适”,幼安本作“两无所当”,《重订》缺。</P><P>  “殆与骈体文等耳”</P><P>  补校:幼安本作:“殆有的之骈体文耳”,《重订》未校。“词中小令如五言古及绝句;长调如五七律;若长调之《沁园春》等阕,则近于五排矣”</P><P>  补校:1.此数句原作:“长调之视小令,亦犹诗中七古之视五古及绝句也”。2.“五言古及”,幼安本无;“如五七律”,幼安本作“似律诗”;“阕”,幼安本无;“五排”、幼安本作“排律”。以上《重订》未校。</P><P>  56(删15)“长瞩自以周柳苏辛为最工”条</P><P>  “长调肉以周柳苏辛为最工”</P><P>  补校:“周柳苏辛”原作“美成稼轩”。</P><P>  57(删16)“稼轩《贺新郎》词(送茂嘉十二弟)”条“此能品而几于神者”</P><P>  补校:“而几于神”原作“中之最上”,《新注》未校。</P><P>  58(12)“画屏金鹧鸪”条</P><P>  雏按:此条顶端加圈。</P><P>  “若正中同品欲于其词中求之”</P><P>  补校:1.《重订》在“正中”后,校云:“原稿此处为:“若正中之“莫雨潇潇郎不归”,当是古词,未必即白傅所作。故白诗云:“吴娘夜雨潇潇曲,自别苏州更不闻”。后删去。”雏按:“莫雨潇潇郎不归“以下,手稿中本自成一则,跟“画屏金鹧鸪”条各自独立。《重订》将两条混而为一,偶误。又按:“‘画屏金鹏鸽’,飞卿语也,其词品似之。“絃上贡莺语”,端己语也,其词品亦似之”:手稿此条本至此而止。“芳正中之词品,欲于其词中求之,则‘和泪试严妆’,殆近之欤”:则为后加之语,字迹较小,目“词品”至“之钦”均写于两行之间的夹缝中,适在‘莫雨潇潇郎不归”条的右侧,而该条又适删去,故易搅混。然“殆近之欤”的“欤”字左下角,手稿已作了“L”这一符号。(表此条已完)</P><P>  2.幼安本“若”置“欲”上,“词”下有句”。</P><P>  59“莫雨潇潇郎不归”条</P><P>  “自别苏州更不闻”</P><P>  补校:“苏州”应作“江南”。</P><P>  60(删17)“稼轩《贺新郎》(‘柳暗凌波路’)词”条</P><P>  雏按:《重订》将此条并入“稼轩《贺新郎》(送茂嘉十二弟)词”
  条内,然此两条内容互异,宜各自独立成条。</P><P>  “已开北曲四声通押之祖”</P><P>  补校:“四声”原作“上去入”。</P><P>  61(47)“稼轩中秋饮酒达旦”条</P><P>  “作送月词调寄《木兰花慢》云”</P><P>  补校:幼安本作:“作《木兰花慢》以送月,曰”。《重订》未校。
  “诗人想象直悟月轮绕地之事,与科学上密合”</P><P>  补校:1.“诗”,幼安本作“词”。2.“悟”,曾改作“说”。“事”
  原作“理”,幼安本仍作“理”。《重订》未校。3.“科学上”,幼安本作“科学家”。</P><P>  “但汲古抄本”</P><P>  补校:“汲古”下,《新注》衍“阁”。</P><P>  “或子晋于刻词后始得抄本耳”</P><P>  补校:“或”上原有“此”。</P><P>  62(删18)“谭复堂《箧中词选”》条</P><P>  雏按:此条顶端加“△”。</P><P>  “谓蒋鹿潭《水云楼词》与成容若、项莲生,二百年间,分鼎三足”
  补校:此句原作:“谓国朝之词唯成容若、项莲生、蒋鹿潭,二(原误作‘三’)百年间,分鼎三足”。</P><P>  “《忆云词》亦精实有余,超逸不足”</P><P>  补校:1.“词”下,原作“虽谐婉有余,终鲜独到之处”,《新注》缺。2.“亦”,幼安本无。</P><P>  63(31)“昭明太子”条</P><P>  雏按:此条顶端加圈。</P><P>  “词中惜少此二种气象”</P><P>  补校:“少”,原作“未有”。</P><P>  64(32)“词之雅郑”条</P><P>  雏按:此条顶端加圈。</P><P>  “在神不在貌”</P><P>  补校:原作“在神理不在骨相”,《新注》未校。“贵妇人”</P><P>  补校:幼安本作“淑女”,《重订》未校。</P><P>  65“贺黄公”条</P><P>  “不知牲牢之外别有甘鲜也。此语解颐”</P><P>  补校:1.“牢”,《重订》误作“宰”。2.“此语解颐”,四字删。
  67(删19)“词家时代之说”条</P><P>  “后此词人群奉其说”</P><P>  补校:此句原作:逝人为所欺者×××”(末三字模糊)。“然其中亦非无具眼者”</P><P>  补校:1.“其中”原作“国朝词人”。2.“具眼者”下,原有:“宋尚木征璧曰:‘词至南宋而繁,亦至南宋而敝’”。</P><P>  “虽止庵词颇浅薄”</P><P>  补校:1.此句原作:虽保绪三君子浅薄,殊少佳趣”,(末三字曾改作“乖大雅”)。2.“止庵词”下,原有“拙滞”。</P><P>  “然其独推北宋则与明季云间诸公同一卓识也”</P><P>  补校:此句原作:“然其言则不可废也”。</P><P>  68(删20)“唐五代北宋之词”条</P><P>  雏按:此条顶端加“△”。</P><P>  “唐五代北宋之词所谓生香真色”</P><P>  补校:“所谓”,原作“之所长在”。“色”下原有“四字”。</P><P>  “若云间诸公则綵花耳”</P><P>  补校:“公”下原有“之词”。</P><P>  “湘真且然,况其次也者乎”</P><P>  补校:“次也”原作“下”。</P><P>  69(删21)“《衍波词》之佳者”条</P><P>  雏按:此条顶端加“△”。</P><P>  70(删22)“近人词如复堂词之深蜿”条</P><P>  “学人之词斯为极则”</P><P>  补校:1.“学”前原有“虽”。2.此句下,原有:“设境界槽深,便当独步本(原作‘国’)朝矣”。后圈去“探”,改为:“惜境界稍劣,不然便当独步本朝矣”。</P><P>  “尚未梦见”</P><P>  补校:原作:“埂尚未能梦见”,后删“便”、“能”。“梦见”,幼安本改为“见及”。</P><P>  71(删23)“宋尚木《蝶恋花》”条</P><P>  “新样罗衣浑弃却”</P><P>  补校:“却”,《重订》误作“隙”。</P><P>  72(删24)“半塘丁稿”条</P><P>  雏按:此条顶端加“△”。</P><P>  “《半塘丁稿》”</P><P>  补校:“稿”下《新注》衍“中”。</P><P>  “乃骛翁词之最精者”</P><P>  补校:此句下,原有:“如‘似雪杨花吹又散,东风无力将春限’”。</P><P>  “殊为未允”</P><P>  补校:原作“未为允也”。“允”下,‘幼安本加“也”。</P><P>  73(删25)“固哉,皋文之为词也”条</P><P>  雏按:此条顶端加“△”。</P><P>  “飞卿《菩萨蛮》”</P><P>  补校:此语下,原有恼制之作,有何命意”。“由今观之”</P><P>  补校:”今”,曾改为“皋文之言”。</P><P>  74(48)“周介存谓梅溪词”条</P><P>  雏按:此条顶端加圈。</P><P>  75(删26)“贺黄公谓:姜论史词”条</P><P>  雏按:此条顶端加“△”。</P><P>  “然柳昏花瞑’自是欧秦辈吐瞩,后句为胜”</P><P>  补校:1.源作:“然二句境界自以后句为胜”。曾改为:“然前句画工之笔,后句化工之笔”。2.《重订》校此句为:“然柳陶昏花瞑’自是欧秦辈以属”:《新注》校此句为:燃柳昏花瞑’自是欧秦辈句法,似(《新注》按,原作以’,迳改)属为胜”。雏按,手稿并无“句法”二字。“以属”之“以”,手稿行书作“吐”。“为胜”上有“后句”
  二字,圈去后又在字旁加了复原号(△△)。</P><P>  “不能附和寅公矣”</P><P>  补校:“能附和”,原作“从”。“和”,《新注》误作“合”。
  76(38)“泳物之词”条</P><P>  雏按:此条顶端加圈。</P><P>  “白石《暗香》《疏影》格调虽高”</P><P>  补校:此语下,原有:“而情味索然,乃古今均视为名作,无敢议之者,不可解也。试读林君复、梅舜(按,当作‘圣’)俞春草诸词,工拙何如耶”。(《重订》校语缺“无敢议之者”,缺“工拙”)后改为:“而境界极浅。自玉田推为绝唱,后世遂无敢议之者,不可解也”。(《新注》校语与此稍有参差)后又改为:“然无片语道着。视古人‘江边一树垂垂发’,竹外一枝斜更好’、‘疏影横斜水清浅’等作何如耶”。(《重订》)缺。“竹外”、”疏影”二句)</P><P>  “然无片语道著”</P><P>  补校:“片”,幼安本作“一”,《重订》未校。</P><P>  77(39)“白石写景之作”条</P><P>  雏按:此条顶端加圈。</P><P>  “终隔一层”</P><P>  补校:此语下,原有“如清真‘流萤’(雏按)此五字圈去)、梅溪《绮罗香》詠春雨亦然,皆未得五代北宋人自然之妙”。《新注》缺。《重订》缺“如清真‘流萤”</P><P>  “过江而遂绝”</P><P>  补校:幼安本作“渡江遂绝”,“绝”原作“尽”,《重订》未校。
  “抑真有风会存乎其间耶”</P><P>  补校:“风”,幼安本作‘运”,《重订》未校。</P><P>  78(40)“问‘隔’与‘不隔’之别”条</P><P>  雏按:此条顶端加圈。</P><P>  “问‘隔’与‘不隔’之别”</P><P>  补校:此句原作“问”真’与‘隔’之别”。</P><P>  “渊明之诗不隔,韦柳则稍隔矣”</P><P>  补校:“不隔”原作“真”。此二句《重订》缺。</P><P>  “东坡之诗不隔”</P><P>  补校:“不隔”原作“真”。</P><P>  “‘池塘生春草’,空梁落燕泥’等句”</P><P>  补校:“句”前,幼安本有“二”,《重订》未校。</P><P>  “妙处唯在不隔”</P><P>  补校:“妙处”原作“其妙”。</P><P>  “玉梯凝望久”</P><P>  补校:‘梯”,《重订》误作“涕”。</P><P>  “较之前人”</P><P>  补校,“较”,幼安本作“比”。</P><P>  79(29)“少游词境最为凄婉”条</P><P>  雏按:此条顶端加圈。</P><P>  “则变而凄厉矣”</P><P>  补校:原作“则凄而厉矣”。</P><P>  80(9)“严沧浪诗话”条</P><P>  雏按:此条顶端加圈。</P><P>  “余谓北宋以前之词,亦复如是”</P><P>  补校:此句下,原有:“阮亭因沧浪此论,遂拈出‘神韵’二字,然‘神韵’(按,此二字删去,改为‘此’)二字”。后改为:“但沧浪所谓‘兴趣’,阮亭所谓神韵’”。“不如鄙人拈出境界’二字为探其本也”</P><P>  补校:“鄙人拈出”四字后加。“为”原作过”。</P><P>  81(41)“生年不满百”条</P><P>  雏按:此条顶端加圈。</P><P>  “飞鸟相与还”</P><P>  补校:此句下原有“此中有真意,欲辨已忘言”,《新注》缺。</P><P>  83(64)“白仁甫《秋夜梧桐雨》剧”条</P><P>  “奇思壮采”</P><P>  补校:“奇思”原作“奇(《重订》误作“寄”)情”,曾改作“高情”。</P><P>  “为元曲冠冕”</P><P>  补校:原作“元曲中第一等(按,此三字原作‘不可多得之’)著作也”。</P><P>  “然其词干枯质实,但有稼轩之貌而神理索然”</P><P>  补校:此语原作:“燃天籁(按,二字原作‘兰谷’)集则步武稼轩,仅得形似。竹垞尊之,以比玉田。余谓其浅薄正与玉田等耳”。
  84(删28)“朱子《清邃阁论诗》”条</P><P>  “今人诗更无句”</P><P>  补校:“更”,《重订》误作“便”。</P><P>  “北宋之词有句,甫宋以后厦无句”</P><P>  补校:“之词”原作“以前”;“南宋”原作“北宋”。</P><P>  86(删30)“自怜诗酒瘦”条</P><P>  “乃值如许费力”</P><P>  补校:“如”,《重订》误作“为”。“费”,幼安本作“笔”,《重订》未校。</P><P>  87(删31)“文文山词”条</P><P>  “文文山词”</P><P>  补校:此语原作:“明初(按,此字原作“词”)如刘诚意词”。
  雏按:此条顶端原有“宋末文文山”,后圈去。</P><P>  “远在圣与,叔夏、公谨诸公之上”</P><P>  补校:1.此语原作“要在宋末诸公之上”。</P><P>  2.“圣与”前原有“王张”。</P><P>  “非季迪、孟载诸人所敢望也”</P><P>  补校:“敢望”原作“能及”。</P><P>  88(删32)“和凝《长命女》词”条</P><P>  “此词前半,不减夏英公《喜迁莺》也”</P><P>  补校:“迁”,《重订》误作“千”。</P><P>  “此词见《乐府雅词》,《历代诗余》选之”</P><P>  补校:1.冗”,手稿作喘”,们误。2.此二语幼安本无。</P><P>  89(删33)“宋蟀希声诗话》”条</P><P>  “后人有切近的当,气格凡下者”</P><P>  补校:“的”曾作“过”。</P><P>  90“《提要》:王明清《挥鏖录》载”条</P><P>  “《提要》:王明清《挥鏖录》载曾布所作《冯燕歌》,已成套戳,与词律殊途”</P><P>  补校:此数句《新注》缺。</P><P>  “毛西河《词话》”</P><P>  补校:“毛”,《重订》缺。</P><P>  “赵德令麟《商调鼓子词》,谱西廂传奇”</P><P>  补校:1.“畤”,《重订》误作“畴”。2.“鼓子词谱西廂传奇”,原作“《蝶恋花》十二首,詠《会真记》事”。</P><P>  “为杂剧之祖”</P><P>  补校:“杂剧”原作“曲本”。</P><P>  “郑彦能(名仅)之《调笑转踏》”</P><P>  补校:“之”,《重订》《新注》均缺。</P><P>  “至董颖《道宫薄媚》大曲詠西子事”</P><P>  补校:“大曲”原作“词”。“媚”原误作“娇”。</P><P>  “此可与《弦索西廂》”</P><P>  补校:“弦索”原作“董解元”“、</P><P>  “曾氏置诸《雅词》卷首”</P><P>  补校:“曾”,《重订》误作“曹”。</P><P>  91.“宋人遇令节”条</P><P>  “宋人遇令节、朝贺、宴会、落成等事”</P><P>  补校:1.此句原作“《啸余谱》于词曲之间”。2.“令节、朝贺、宴会、落成”,原作“庆贺”。</P><P>  “有‘致语’一种,亦谓之‘乐语’,亦谓之‘念语’”</P><P>  补校:1;此句原作:“有杂剧(按,原作“致语’)一科,且歌且舞,有小儿队,有女弟子队,先以致语,继以口号诗,然后小几队与女弟子队致语,合队演剧。演毕,散队”。《新注》《重订》均缺。2.“乐语”,《重订》误作‘参语”。雅按:静安《戏曲考原》:“宋人集中多‘乐语’一种,又谓之‘致语’,又谓之‘念语’。”手稿“乐”字甚小,模糊。又,‘亦谓”两句,《新注》缺。</P><P>  “宋人如宋子京、欧阳永叔、苏子瞻、陈后山、文宋瑞集中皆有之”
  补校:1.“宋人(原作‘初’)如”,《新注》《重订》均缺。2.”
  子京”原作‘祁”,“永叔”原作“修”,“子瞻”原作“轼”,“后山”原作“师道”,“宋瑞”原作“天祥”。3,“皆有之”原作‘背有致语”。</P><P>  “先教坊致语”</P><P>  补校:“教坊”原作“一人”</P><P>  “次小儿致语”</P><P>  补校:“次”,《新注》缺。</P><P>  “其所歌之词与所演之剧”</P><P>  补校:“词”原作‘曲”,‘演”原作“舞”。</P><P>  “少游、补之之《调笑》乃并为之作词”</P><P>  补校:“乃”下原有“一种燕乐”(按,此四字旁原有“以词代诗或四六文”)。“词”上原有“曲”,“词”下原有:“元人杂剧遂(?)以曲代词。程明善《啸余谱》以为杂剧曲本自此出也”。</P><P>  “此程明善《啸余谱》所以列致语于词曲之间者也”。</P><P>  补校:“此”原作“故”,《重订》“此”下衍“故”。</P><P>  92(删34)“自竹垞痛贬《草堂诗余》”条</P><P>  “甚矣,人之贵耳贱同也”</P><P>  补校:1.此句原作:“古人云、,小好小惭,大好大惭,洵非虚语”,《重订》缺。2.“目”下原有“者乏多”,《新注》缺。</P><P>  93“明顾梧芳刻《尊前集》二卷”条</P><P>  “自为之引”</P><P>  补校:“引”原作“序”。</P><P>  “取顾本勘之”</P><P>  补校:原作“勘以顾本”。</P><P>  “知顾刻虽非自编,亦非复吕鹏所编之旧矣”</P><P>  补校:“虽非”原作“乃所”,“所”又改为“非”。“自编”下原有“或有增减”。“之旧矣”原作“如《直斋书录解题》所谓《尊前》《花间》者矣。</P><P>  “陈振孙《书录解题》”</P><P>  补校:“振孙”,《新注》作“直斋”。</P><P>  “公度元(原作‘公’,误)祐间人,宋史有传。则北宋固有此书,不过直斋未见耳”</P><P>  补校:“有传”下,《新注》《重订》均校为:“北宋固有,则此书不过直斋未见耳”。又,“则”下原有“直斋虽未见此书,亦知”。</P><P>  “凝非太白所作’云云。”</P><P>  讣校:“‘所作”云云”,《重订》误作:“所作云,非云”。</P><P>  “今《尊前集》所载太白《清平乐》词有五首”。</P><P>  补校:“词”,《新注》《重订》均缺。</P><P>  “乃花庵所见之本略异欤”</P><P>  补校:“异”,《重订》误作“疑”。</P><P>  94“《提要》载《古今词话》六卷”条</P><P>  “‘是编所述,上起于唐,下迄康熙中年’云云”</P><P>  补校:“云云”,《新注》《重订》均缺。</P><P>  “然维见明嘉靖前古本《笺注草堂诗余》”。</P><P>  补校:“古本”,原作“黑口本”。《重订》校用白口本”。《新注》校作“合口本”,后改“白口本”。</P><P>  “题于吴江垂虹亭(明刻《类编草堂诗余》亦同)”</P><P>  补校:‘阜”下原有:“林外何时人虽不可考,要为宋人之词”。</P><P>  “则《古今词话》宋明时固有此书”</P><P>  补校:明”,原因去,后恢复(加△号)。《新注》《重订》均缺。</P><P>  “岂雄窃此书而复益以近代事欤”</P><P>  补校:1.“岂雄”原作“抑沈雄”。此句下原有:记之以广异闻。
  顷读明俞仲茅(彦),《爱园词话》、竹垞《词综》,亦各引《古今词话》云云。按,仲茅,明万历辛丑进士。益知《历代诗余•词话》与《笺注草堂诗余》所引,决非沈雄之书矣”。2.“近代”原作“国朝”。3.“益”,《重订》误作“盖”。</P><P>  “益证其非一书矣”</P><P>  补校:“益”,《重订》误作“益”。</P><P>  95(53)“陆放翁跋《花间集》”条</P><P>  “然谓词槽必卑于诗,余未敢信”</P><P>  补校:“格”,幼安本无,《重订》缺。“卑”,幼安本作“易”,《新注》未校。</P><P>  “唐季五代之词独胜,亦由此也”</P><P>  补校:“唐季”,幼安本无,《重订》缺。“田”,原作“如”。</P><P>  96(删37)“君王枉把平陈业”条</P><P>  “诗人之眼则通古今而观之”</P><P>  补校,“古今”下,原有“全体”,又改为“宇宙”。雏按:此校极关重要。</P><P>  97(删38)“宋人小说多不足信”条</P><P>  “朱晦庵系治之”</P><P>  补校:“晦庵”,原作“子”。</P><P>  “则《齐东野语》所纪朱唐公案”</P><P>  补校:此句原作“则他书之关涉朱唐公案”。</P><P>  98(删40)“唐五代之词,有句而无篇”条</P><P>  “南宋名家之词”</P><P>  补校:“名”原作“大”。</P><P>  99(删41)“唐五代北宋之词家”条</P><P>  “唐五代北宋之词家,倡优也”</P><P>  补校:“倡优”前原有“侏儒”。</P><P>  “南宋后之词家,俗子也”</P><P>  补校:“俗子”原作“俗吏”。“俗子”前原有“鄙夫”(“夫”
  原作“儒”)。</P><P>  “然词人之词”</P><P>  补校:“词人”前原有“大”。</P><P>  “宁失之倡优,不失之俗子”</P><P>  补校:“倡优”前原有“侏儒”,“俗子”前原有“鄙夫”。</P><P>  “以俗子之可厌较倡优为甚故也”</P><P>  补校:此语原作:“以鄙夫俗子(原作‘吏’)较之侏儒倡优更可厌故也”。</P><P>  100(45)“读东坡、稼轩词”条</P><P>  雏按:此条顶端加圈。</P><P>  “然如韦、柳之视陶公,非徒有上下床之别”</P><P>  补校:“非徒”句原作:“其(按,此字后删)高下固殊矣。”</P><P>  101(46)“东坡、稼轩,词中之狂”条</P><P>  雏按:此条顶端加圈。</P><P>  “东坡、稼轩”</P><P>  补校:幼安本作“苏辛”,《重订》未校。</P><P>  “白石,词中之狷也”</P><P>  补校:幼安本作“白石犹不失为狷”,《重订》未校。</P><P>  “梦窗、玉田、西麓、草窗之词,则乡愿而已”</P><P>  补校:1.此句幼安本作:“若梦窗、梅溪、玉田、草窗、中(当作‘西’)麓辈,面目不同,同归于乡愿而已”。《重订》未校。2.“草窗”下,原作‘词中之乡愿也”。</P><P>  102(删42)“《蝶恋花》(触倚危栏’)一阕”条</P><P>  雏按:此条顶端加“△”。</P><P>  “衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴”</P><P>  补校:此二语幼安本误删,《重订》未校。</P><P>  “此等语固非欧公不能道也”</P><P>  补校:此语幼安本作为“原注”语,非。手稿本条无注。</P><P>  103(删43)“读《会真记》者”条</P><P>  “其人之涼薄无行跃然纸墨间”</P><P>  补校:‘纸墨间”原作“纸笔之间”。</P><P>  “余辈读耆地卿伯可词,亦有此感”</P><P>  补校:此句下原有:“视美成之以俗媚为工(按,五字删后模糊)
  者更属可厌”。</P><P>  105(14)“温飞卿之词”条</P><P>  雏按:此条顶端加圈。</P><P>  106(15)“词至李后主而眼界始大”条</P><P>  雏按:此条顶端加圈。</P><P>  “《金荃》《浣花》能有此神气象耶”</P><P>  补校:“种”,幼安本无,《重订》缺。</P><P>  107(16)“词人者,不失其赤子之心者也”条雏按:此条顶端加圈。</P><P>  “不失其赤子之心者也”</P><P>  补校:“心”,手稿误脱。</P><P>  “亦其为词人所长处”</P><P>  补校,“其”,幼安本作“即”,</P><P>  “他人,人工之词也”</P><P>  补校:“他人”,原作“温飞”。</P><P>  108(17)客观之诗人”条</P><P>  雏按:此条顶端加圈。</P><P>  “客观之诗人不可不阅世”</P><P>  补校:“阅世”原作,知世事”。</P><P>  “主观之诗人不必多阅世”</P><P>  补校:“必”原作“可”,“阅”原作“知”。</P><P>  109(18)“尼采谓一切文学”条</P><P>  雏按,此条顶端加圈。</P><P>  “尼采谓:‘一切文学余爱以血书者”</P><P>  补校:“尼采”前原有“德国”。</P><P>  “然道君不过自道身世之感”</P><P>  补校:“感”,幼安本作“戚”,《重订》未校。</P><P>  “后主则俨有释迦基督担荷人类罪恶之意”</P><P>  补校:“释迦”二字写在顶格之上,系补加。“荷”原作“负”。</P><P>  110“楚辞之体”条</P><P>  “楚辞之体,非屈子之所创也”</P><P>  补校:第二”之”,《新注》缺。</P><P>  “《沧浪》《凤兮》之歌”</P><P>  补校:“《沧浪》”原作“狂接舆”。</P><P>  “故最工之文学”</P><P>  补校:“故”下原有“一代”。</P><P>  111“风雨如晦,鸡鸣不已”条</P><P>  雏按:此条顶端加圈。</P><P>  112(删39)“《沧浪》《凤兮》二歌”条</P><P>  “《沧浪》《凤兮》二歌已开楚辞体格”</P><P>  补校:林格”原作‘之体”。</P><P>  “而后此王褒刘向之词不与焉”</P><P>  补校:“褒”,手稿作“裒”,偶误。</P><P>  “词之最工者实推后主、正中、永叔、少游、美成”</P><P>  补校:“永叔”与“少游”间,曾添“子瞻”(“瞻”字右半未写完),后删。</P><P>  “而前此温韦,后此姜吴,皆不与焉”</P><P>  补校:“姜吴”原作“吴张”。</P><P>  113(删45)“读《花间》《尊前集》”条</P><P>  “张皋文、董晋卿(当作“子远”)《词选》”</P><P>  补校:《重订》作“张文皋、董子远《词》,笔误。</P><P>  114(删46)“明季国初诸老之论词”条</P><P>  “其失也,枯槁而庸陋”</P><P>  补校:“陋”原作“俗”。</P><P>  115(44)“东坡之词旷”条</P><P>  雏按:此条顶端加圈。</P><P>  “东坡之词旷,稼轩之词豪”</P><P>  补校:“豪”下原有“白石之旷在文字而不在胸襟”,《新注》缺116(删47)“东坡之旷在神”条</P><P>  雏按:此条顶端加“△”。</P><P>  117(27)“永叔人间自是有情痴’”条</P><P>  雏按:此条顶端加圈。</P><P>  118(60)“诗人对自然人生”条</P><P>  雏按:此条顶端加圈。</P><P>  “入乎其内,故有生气”</P><P>  补校:“有生气”原作“生气勃勃”。</P><P>  “出乎其外,故有高致”</P><P>  补校:“有高致”原作“元著超超”。</P><P>  “美成能入而不能出”</P><P>  补校:后一“能”字,幼安本无,《重订》缺。</P><P>  119(25)“我瞻四方”条</P><P>  雏按:此条顶端加圈。</P><P>  120(删48)“纷吾既有此内美兮”条</P><P>  “文学之事”</P><P>  补校:幼安本作“文字之事”,《重订》未校。</P><P>  “不可缺一”</P><P>  补校:“可”,幼安本作“能”。</P><P>  121(61)“诗人必有轻视外物之意”条</P><P>  雏按:此条顶端加圈。</P><P>  “故能以奴仆命风月”</P><P>  补校,此句原作:“清风阴月役之如奴仆”。《新注》缺。“故能与花鸟同忧乐”</P><P>  补校:“同”,幼安本作“共”,《重订》未校。</P><P>  124(62)“昔为倡家女”条</P><P>  雏按:此条顶端加圈。</P><P>  “五代北宋之大词人亦然”</P><P>  补校:“大词人亦然”原作“大家”。</P><P>  “然读之者但觉其沉挚动人”</P><P>  补校:‘然”,幼安本无;“沉挚”,原作“真挚”,幼安本作“亲切”。《重订》未校。</P><P>  “非淫与鄙之为病,而游之为病也”</P><P>  补校:两“为”字,幼安本无,《重订》缺。</P><P>  125(52)“纳兰容若”条</P><P>  雏按:此条顶端加圈。</P><P>  “此由初入中原,未染汉人风气,故能真切如此”</P><P>  补校:此数语下原有:“后此如《冰蚕词》便无余味”,《新注》缺。《重订》犒“后此”句置于“北宋以来,一人而已”下。然“北宋”八字,幼安本有,手稿无。</P><P>  126(54)“四言敝而有楚辞”条</P><P>  雏按:此条顶端加圈。</P><P>  “四言敝而有楚辞”</P><P>  补校:“而”下有“垢”,以下四“而”字同。</P><P>  “楚辞敝而有五言,五言敝而有七言”</P><P>  补校:两“五言”均原作“五古”。</P><P>  “古诗敝而有律绝”</P><P>  补校:“古诗”原作“五七古”。</P><P>  “盖一体通行既久,染指遂多,自成陈套。”豪杰之士亦难于中自出新意”</P><P>  补校:“一“”原作“文”,幼安本作“文”。“于中”,幼安本作“于其中”。</P><P>  “故往往遁丽作他体,以发表其思想感情”。</P><P>  补校:“往往”,幼安本无。“作”原作“为”。“思想感情”原作“情思”。</P><P>  “故谓文学今不如古,余不敢信”</P><P>  补校:“今不知古”,幼安本作“后不如前”;“不敢”,幼安本作“未敢”。《重订》未校。</P><P>  127(63)“枯藤老树昏鸦”条</P><P>  雏按:手稿无此条,为定稿时所加,见幼安本,现补于此。</P><P>  [跋]</P><P>  《人间词话》手稿的补校,至此暂告一段落,计,《重订》本“未校”者共261 处,另“偶误”20 处。《新注》本“未校”者共225 处,另“偶误”4 处。此外,幼安本“偶误”2 处,手稿本身“偶误”4 处。下面还想补作若干说明。
  一、先谈谈《词话》手稿本自身的情况。此手稿写于“养正书塾札记薄”上(每页均有“光绪年月日”字样)。
  手稿封面左上角有“奇文”二字,中下边有“国华”二字,右上边有“光绪王寅岁”五字。以上九字为一人笔迹,颇稚嫩。按,“国华”
  (静安之弟,即健安)生于丁亥(1887 )年,至壬寅(1902)年为15岁,其时正在杭州“养正书塾”就学(据静安之父乃誉《日记》手稿)。则此札记本原为国华所有,拟抄录各种“奇文”者,其后静安乃用为撰写词话的稿本,并在“奇”字与“国”字的右上角,各划一小圈,表示删掉。然后在“奇文”右下侧写上“人间词话”四字、下署“王静安”。以上七字均为静安笔迹。手稿扉页载静安所作“成效季英作口号诗》六首,《词话》本身共二十页。
  二、次谈《人间词话》(从64 则到155 则)的编排演变的概况。《人间词话》从1908 年起,分三期连载于《国粹学报》。计第74 期,刊21则(1908 年);第49 期,刊18 则;第50 期,刊25 则(1909 年);共得64 则。(按,其中“枯藤老树昏鸦”条为手稿所无)静安《词话》生前定稿,止此64 则。1926 年,北京朴社为之出单行本。1928 年,赵万里发表《(人间词话)未刊稿及其他》(载上海《小说月报》十九卷第三号),其中从《人间词话》原稿辑出其未刊部分44 则,其他词评4 则,共48 则。同年出版的罗振玉编《王忠悫公遗书》,及1936 年王国华、赵万里编《海宁王静安先生遗书》,均将《人间词话》分为二卷,以上述64 则为上卷,48 则为下卷,上下卷合为112 则。
  1940 年,上海开明书店徐调孚《校注<人间词话>》出版,除原有上下卷112 则外,另增“补遗”18 则,共得130 则。1947 年,开明重印此书,又增入陈乃乾所辑7 则,共得137 则。
  1960 年,王幼安校订本《人间词话》由人民文学出版社出版(与《蕙风词话》合为一本),其中静安原来的定稿64 则;“删稿”,除原有44则外、又从原稿补辑出5 则,共49 则,“附录”29 则:三者合为142则。
  直到1979 年,滕咸惠发表《王国维<人间词话>新注(选录)》(载《山东大学文科论文集刊》1979 年第2 期);1981 年,此一《<人间词话>新注》由齐鲁书社出版,《人间词话》原稿始全部公之于世,讨共126则,即较幼安校订本之1l3 则,多出13 则;加上“附录”28 则(即从幼窍本附录29 则中,删去误收的“王周士词”一则):共得154 则。1982年,陈杏珍,刘烜发表《<人间词话>重订》(载《河南师大学报》1982年第5 期),亦是公布《词话》手稿全部,计:卷上,原刊出的64 则,卷下,“未刊手稿”49 则;另附录“删稿”12 则:三者合为125 则,比《新注》本少一则。
  按,《人间词话》原槁,《新注》为126 则,《重订》为125 则。
  今就两旮细加比勘,并一一对照手稿,多应为127 则,其中包括定稿中的“枯藤老树昏鸦”一则。加上幼安本“附录”28 则,实应共为155 则。(参看拙稿《<人间词话>手稿整理琐议》)
  三、关于《人间词话》的写作年代问题,《新注》作了如下的推断:《人间词话》从光绪戊申(1908 年)十月开始发表于《国粹学报》,文末无王氏自署之写作年代。自1926 年朴社单行本起,各种版本均署有:“宣统庚戌九月脱稿于京师定武城南寓庐”。宣统庚戌乃1910 年。这显然因王氏逅记致误。王氏《唐五代二十一家词辑》大部分(其中十九家)完成于“光绪戊申季夏”,正是《人间词话》写作的资料根据之一。《人间词话》当写于1908 年夏秋之际。
  这一意见实值得重视。“王氏追记致误”恐系事实。否则,戊申刊出,己酉连载已毕,何以迟至“庚戌九月”始行,“脱稿”?惟坐实“写于1908 年夏秋之际”这一结论,似尚可斟酌。
  据静安1907 年所作《(三十)自序》(二)、谓“近二三年中”,兴趣已“渐由哲学而移于文学”,此与“填词之成功”直接相关。“余之于词虽所作尚不及百阂,然自南宋以后除一二人外,尚未有能及余者,则平日之所自信也。虽比之五代北宋之大词人,余愧有所不如,然此等词人亦未始无不及余之处。”在五代北宋与南宋词人之间,加以扬抑,此实可视为一种词论。至作于“丙午(1906)四月“之《人间词甲稿序》,与作于“光绪三十三年(1907)十月”之《人间词乙槁序》,其作为静安词论之一种纲领性文字,更无可疑。按,此二序确为静安自作,参看1986 年第1 期《艺谭》所载陈鸿祥《关于王国维的人间词序》一文。此处补提一证:《教育世界》第166 号(“丁未十二月”)上载有丁未(1907)年《教育丛书第七集总目》,其,‘论说及代论”项下之《人间词乙稿序》,注为“汪国维撰”。《人间词话》中的“三种之境界”条与“诗至唐中叶以后殆为羔雁之具”条,均取自《文学小言》,而《文学小言》发表于1906 年。又,静安《二牖轩随录》(作于1913 年,连载于《盛京时报》,该报为日人一宫主办)中,曾选录己作《人间词话》二十三则。其“小引”云:“余于七八年前,偶书词话数十则,今检旧稿,颇有可采者。”(据《二牖轩随录》原刊稿)此处明谓“七八年前”,以1913 年为准,六年前为1906 年,八年前则为1905 年。然则静安词话之作,至迟应从“丙午(1906)四月”算起,以迄于戊申(1908)十月即最初发表于《国粹学报》之时。写作地点主要当在北京。
  四、《词话》条目顶端加圈者,表示定稿时选用。此种加圈之条目共有60 则,均在刊于《国粹学报》上的64 则(其中手稿63 则)之内。
  其条目如下(依手稿次序):1.2.3.4.5.6.7.8.9.10.11.12.14.18.19.2O.22.27.31.32.33.35.36.37.39.41.42.43.45.47.49.53.54.58.61.63.64.74.76 • 77• 78.79.80.81.100.101.105.106.107.108.109.111.115.117.118.119.121.124.125.126。
  未加圈而入选者共3 则,如下:55.83.95。此三则即“诗中体制”条,“白仁甫《秋夜梧桐雨》剧”
  条、“陆放翁跋《花间集》”条。
  顶端加三角形(△)之条目共15 则。此类条目表示其位置或重要性稍次于加圈者。其条目如下(依手稿次序):13.23.29.30.34.44.46.62.68.69.72.73.75.102.116。
  以上15 则均在未刊手稿之内,无一瞩于删稿(指静安自己用笔涂去者)。五,在“补校”中,我发现,现在通行的《人间词话》条目中,确实存在着编录者(赵万里、王幼安)自身的改笔(包括删削)。(此就手稿中已被赵、王删去的14 条材料之外而言)试举数例如次:1.“纷吾既有此内美兮”条,“文学之事”被编录者改为“文字之事”。
  2.“词家多以景寓情”条,“此等词古今曾不多见”句,“古今”
  被改为“求之古今人间中”。又,“余《乙稿》中颇于此方面有开拓之功”一句全被删去。
  3.“昔人但知双声之不拘四声”条,“昔人”被改为“世人”。
  4.“长调自以周柳苏辛为最工”条,“伫兴之作,格高千古,不能以常词论也”句,“常词”被改为“常调”。
  5.“和凝《长命女》词”条,“此词见《乐府雅词》,《历代诗余》选之”二句被删去。
  6.“《蝶恋花》‘独倚危楼’一阕”条,其中“衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴”二句被误删。又,“此等语固非欧公不能道也”句本属正文,却被误作“原注”。
  7.“自怜诗酒瘦,难应接,许多春色”条,“乃值如许费力”句,“费力”被改为“笔力”。
  8.“贺黄公谓姜论史词”条,“然‘柳昏花瞑’,自是欧秦辈吐属”
  句,“吐属”被改为“句法”。(按,手稿“吐”字行书颇似“以”,“以属”不辞,故被改为“句法”,《重订》本从之。《新注》本校为“似属”,亦未允。)
  9.“《衍波词》之佳者颇似贺方回”条,“要在锡■、其年之上”
  句,“锡■,其年”被改为“浙中诸子”。幼安本在此处曾特加按语,云:“据原稿,‘浙中诸子’四字作‘赐■、其年’”。幼安大约已意识到此四字乃是赵万里氏所改。(按,赐■,朱彝尊,浙江秀水人;其年,陈维崧,却是江苏宜兴人)
  10.“近人词如复堂词之深婉”条,“然古人自然神妙处尚未梦见”
  句,“尚未梦见”被改为“尚未见及”。
  以上举出10 条。此类改笔,无论其动机如何善良,如何为原作者着想。要之,属于擅改、妄删,不足为训。
  六、此次补校,继《新注》《重订》之后,在条目词语中,特别是在已被作者涂去的若干词语中,细加辨认,也透露出某些新的信息,足资此后的进一步研究。以下略举例证,不复诠次。
  如,11(43)“南宋词人”条,谓稼轩词,“白石梦窗宁能道其只字耶”。按,梦窗不论,静安对姜、辛两家的抑杨,盖极明显。
  32(2)“有造境,有写境”条,此条未句:”因大诗人所造之境必合乎自然,所写之境必邻于理想故也”,每个字旁加圈。又,36(4)“无我之境”条,此条每个字旁加圈。按,整部手稿中,字旁加圈者,惟此两条耳。其为一利极端重要的具有独创性的论点,自无可疑。
  37(5)“自然中之物互相关系“条,“然其写之于文学中也。必遗其关系限制之处”,“处”旁原作“全体”,“处”下原有“或遗其一部”。按,此“全体”与“一部”均属重要词语,尽管业已删去。
  38(删9)“社会上之习惯”条,“文学上之习惯杀许多之天才”句,“天才”曾改作“诗人”。按,在静安,“诗人”与“天才”不可分。
  又,就诗的发展观言,此语亦极重要。
  41(28)“冯梦华”条,删语中有“古今词中天才,少游一人而已”
  之句。按,此可见静安对“秦七”何等倾倒。所谓“意深于欧而境次于秦”,盖少游真能以“境”胜,故静安甘居其“次”也。
  49(8)“境界有大小”条,“落日照大旗”二语,原作“五更鼓角声(悲壮),三峡星河影动摇”,“雾失楼台”二语,原作“飞絮落花时候—登楼”。按,“飞絮”句见少游《江城子》“西城杨柳”,前人评为“九字凄咽”。从“飞絮”句看,静安固将“凄咽”一类归入壮美范畴之内矣,故值得重视。
  67(删19)“词家时代之说”条,“竹垞谓词至北宋而大,至南宋而深,后此词人群奉其说”。“后此”句原为:“近人为所欺者×××”。按,直低浙西派词说为“欺”人之谈:又引宋尚木(征壁)”“词至南宋而繁,亦至南宋而敝”之语,与竹垞相抗。静安则浙西词派态度之严峻,于此可窥一斑。
  70(删22)“近人词”条,评缰村词,原有“惜境界稍劣”之语。
  按,持此语与“然古人自然神妙处尚未梦见”合看,可知静安对此种“学人之词”的评价态度。
  75(删26)“贺黄公谓”‘姜论史词’”条,“燃‘柳昏花瞑’自是欧秦辈吐属”,原作“然二句境界自以后句为胜”。按,本谈“吐属”“镜界”,后改为“句法”,意反晦矣。此实编录者之过。
  76(38)“泳物之词”条,“白石《暗香》《疏影》格调虽高”下,原有“而情味索然,乃古今均视为名作,无敢议之者,不可解也”。按,对古今“名作”,敢于按新的尺度重新估价——“敢议”,此静安词话所以能自成一家欤!
  78(40)‘间’‘隔’与‘不隔’之别”,原作“问‘真’与‘隔’之别”。按,值得注意,“隔”则失“真”。
  80(9)“严沧浪诗话”条,此条原有“阮亭因沧浪此论,递拈出‘神韵’二字。”按,明谓“神韵”说直接本子严氏。
  83(64)“白仁甫《秋夜梧桐雨》剧”条,原有“然天籁(原作‘兰谷’)集则步武稼轩,仅得形似,竹垞尊之,以比玉田。余谓其浅薄正与玉田等耳”。按,竹垞尊玉田,静安处处反对之。
  94,“《提要》载《古今词话》条,“岂雄窃此书而益以近代事欤”
  下,原有:‘记之以广异闻。顷读明俞仲茅(彦)《爱园词话》、竹垞《词综》,亦各引《古今词话》云云。按,仲茅,明万历辛丑进士。益知《历代诗余•词话》《笺注草堂诗余》所引,决非沈雄之书矣”。按,此等处见出静安词学,仍极重视考据。
  96(删37)“君王枉把平陈业”条,“诗人之眼则通古今而观之”,“古今”下原有“全体”,又改为“宇宙”。按,此颇重要。
  107(16)“词人者不失其赤子之心”条,他人,人工之词也”,‘他人”原作“温飞(卿)”。按,静安薄温词,与常州词派全然异趣。
  118(60)“诗人对自然人生”条,“出乎其外,故有高致”,“有高致”原作“无言超超”。按,原为晋王戎语,颇晦,改语清晰。
  后记1982 年冬,我写过一篇《(人间词话)手稿整理琐议》。文中谈了两个问题:其一,就赵万里、王幼安两先生在编排《人间词话》时,删掉了手稿中14 条材料这件事,作了些分析。其二,肯定新出的《(人间词话)新注》(滕咸惠)与《(人间词话)重订》(陈杏珍、刘烜),在揭示《人间词话》原始面目上有大贡献;又发现两家网录互有参差,似还不足以完全反映出《词话》手稿的全貌。我在该文末尾提出一种设想,即按静安先生的诗论体系来重编《词话》的条目,并扩大原“附录”的范围。
  其后我有机会获读《人间词话》手稿,我拿王幼安本、新注本、重订本这三个本子,对照手稿,细加比勘,写了一篇极其详尽的《<人间词话>手稿补校并跋》,共补校出200 余处,又获得若干新的发现,现收为本书“附录”。为实现自己的设想,我搜辑、整编成《新订<人间词话>》与《广<人间词话>》,并勉力写完《王国维诗论及其结构的综合考察》,作为本书的一篇长序。此书编写经过,大致如此。
  我读《人间词话》,始于四十年代湖南大学求学之时。当年那种“如获至宝”的喜悦之情,跟读他的《红楼梦评论》一样,至今仍跃然心目间。这些年来,特别是讲授“王静安文论研究”专题课的若干年中,静安词话又一直不离我的案头了。我也终于完成了《王国维诗学研究》这部书稿。
  《人间词话》自属静安先生前期(1898-1911)的诗学代表作。辛亥东渡,流寓日本,他的思想与治学方向起了根本变化。前期的哲学、美学、文学研究,一概抛却(我将他的写成于1913 年初的《宋元戏曲史》仍划归前期),完全埋首于他参与开拓的古史学中去了。此际他“反经信古”,而深悔“少作”,甚至不惜将自己身边的《静安文集》百余册一齐焚烧掉。在他身上,从“西学”启蒙又转而皈依“周孔”之道。1923年,他应召进入清废帝溥仪的“南书房”,眼前期的东西就隔得更远了。《词话》虽还不在“摧烧之”之列,却也差不多被淡忘了。这从他1925年8 月29 日《致陈乃乾》信中可以见出:“《人间词话》乃弟十四五年前之作。..此书亦无底稿,不知其中所言如何。”竟至抛却“底稿”,“不知其中所言如何”了!
  然而这毕竟关系到静安晚斯悲剧的形成。1986 年5 月,我因事赴京,过颐和园静安先生自沉处,徘徊沉思间,漫成一绝:秋水亭西鱼藻轩,湖被渺渺惜当年。
  假饶笃守“诗人眼”,肯放“南斋”到眼边!
  “词人观物,须用‘诗人之眼’,不可用‘政治家之眼’。”假令静宁紧紧执待《词话》这一观点,何至落入那个政治陷阱——“南斋”(任“南书房行走”),更何至以春秋鼎盛之年“自湛”昆明湖中!悲夫!
  词曲界前辈学者任中敏(半塘)先生,以90 高龄,亲为本书题署。
  在本书修改与出版过程中,承华东师范大学刘寅生、施亚西、王郊天三先生热情支持与具体帮助。谨在此深致谢忱。
  1987 年夏,时静安先生逝世60 周年,写于扬州虹桥东,师院寓舍
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